Prapagandist art, Autonomous art, Critical art, Et Caetera Art... ศิลปะ ศิลเปรอะ?

ได้รับเชิญให้ไปพูดในงานสัมมนาเปิดตัวงาน "เทศกาลฝังความทรงจำ" ที่สถาบันปรีดี พนมยงค์ ในหัวข้อกว้างๆคือ "Siam Inception Process การปลูกสร้างความคิด ความเชื่อในสังคมไทย" ร่วมกับนักวิชาการรุ่นพี่เก๋าๆหลายคน และหัวข้อที่คิดไว้ในใจว่าอยากจะพูดคือปรากฏการณ์ทางวัฒนธรรมและศิลปะหลังเหตุการณ์ massacre เมษา-พฤษภา 2553

คิดว่าจะแบ่งเป็นสองส่วนคือ

ส่วนแรก ทำ literature review ของงานต่างๆ หลังเหตุการณ์นองเลือด ซึ่งจำแนกได้เป็นสองประเภท คือ (1) งานเชิงสังคมวัฒนธรรมพวก Mass Media Culture และ (2) งาน "ศิลปะ" พวก Art exhibition วรรณกรรม (โดยเฉพาะกวีนิพนธ์และดนตรี)

ในส่วนนี้ จะสรุป form and content ว่ามีลักษณะอย่างไรโดยภาพรวม, สะท้อน "วาทกรรม" อะไร สอดรับหรือ confirm  "ร่องหลุม" ทางความคิดความเชื่อของคนไทยที่หมุนเวียนในสังคมอยู่แล้วอย่างไร และไปตอกย้ำ ภาพ simulacra ของสังคมไทย/คนไทย/ประเทศไทย (อัตลักษณ์ไทยอันอนุรักษ์นิยม) อย่างไร

ที่ย้อนแย้งที่สุดคือ Mass Media Culture และศิลปะเหล่านี้ ที่ทำออกมา เท่ๆ ล้ำๆ เจ๋งๆ แนวๆหรือ high-so มีสุนทรียะศาสตร์ ควรจะมีลักษณะ "ขบถ" "บ่อนเซาะ" ความอนุรักษ์นิยม (คือควรจะออกมา avant-garde) กลับเต็มไปด้วย เนื้อหาและจุดยืน ที่อนุรักษ์นิยมยิ่งกว่าอนุรักษ์นิยม (เหนือกว่าอนุรักษ์นิยมเพราะจำแลงแปลงกายและชุบตัวภายใต้เสื้อคลุมของความ cool และก้าวหน้า) ไม่ต่างจากภาพวาดฝาผนังวัดพระแก้ว (ที่เชิดชูพุทธศาสนาเพื่อเสริมระบอบราชาชาตินิยม และกีดกันศาสนาหรือความเชื่ออื่นๆในเวลาเดียวกัน) หรือไม่ต่างจากศิลปะ Socialist realism ในสมัยสตาลินหรือเหมา เจ๋อ ตุง (ที่เชิดชูศิลปะกรรมาชีพ และเกลียดชังศิลปะกระฎุมพีในเวลาเดียวกัน)

คืออนุรักษ์นิยมที่ผ่านการแต่งองค์ทรงเครื่องใหม่ในสังคม Mass media culture ที่ความเท่วัดกันที่รูปลักษณ์ของ campaign

ส่วนที่สอง คือความพยายามตอบคำถามอันสุดแสนยากเย็นว่า ในเมื่อสังคมไทยถูกผูกขาดการสร้างวัฒนธรรม/ศิลปะโดยคนกลุ่มนี้ ผ่าน propagandist discourse (กลายเป็น propagandist culture/art แล้วแผ่ขยายไปยังคนกลุ่มอื่นๆในสังคมผ่าน Mass media) แล้ว เราจะสร้างงานศิลปะหรือกิจกรรมทางสังคมวัฒนธรรมอื่นๆได้อย่างไร โดยไม่ให้ตก "ร่อง" เดียวกัน คือ ร่องของการทำ propaganda? 

หรือว่านี่เป็นเรื่องที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ เป็นความเสี่ยงที่ต้องยอมรับ ยิ่งหากผูกกับบริบททางสังคมการเมืองด้วยแล้ว (เพราะสังคมการเมืองของเราอยู่ในยุค victorian คือ pre-modern) การสร้างของเราจึงต้องมีลักษณะเชิงปฏิกิริยาที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ ?

หรือไม่จำเป็นต้องสร้าง Mass culture เข้ามาต้าน แต่ทำการ "ก่อการร้าย" ทางวัฒนธรรมแบบ subculture ภายใต้กรอบทางความคิดและยุทธวิธีคล้ายพวก Street art?

นี่คือคำถามโลกแตกของความสัมพันธ์ระหว่างศิลปะและการเมือง!

หรือจริงๆแล้ว เราอาจจะต้องเชื่อ Theodor Adorno ว่าเราต้องผลิต Autonomous art ที่เป็นเอกเทศ ไม่ได้มุ่งวิจารณ์อุดมการณ์ทางการเมือง แต่หาได้ปราศจาก "ความเป็นการเมือง" ไม่?

ท้ายที่สุดแล้วคำถามจริงๆคือ คำถามเชิง aesthetics ว่าด้วย "ความเป็นการเมือง" ที่มีอยู่ภายในตัวอยู่แล้วของ "ศิลปะ" หรือพูดในกว้างที่สุดในบริบทของไทย คือพูดถึง "ความเป็นการเมือง" ในกิจกรรมเชิงสังคมวัฒนธรรมอื่นๆทั้งหมดด้วย

แล้วเราจะตกร่องของกลุ่มนักคิดที่บอกว่า ทุกอย่างคือการเมือง เกินไปหรือไม่?

จะเอาอะไรเป็นตัวตั้งระหว่าง การต่อสู้ทางอุดมการณ์ หรือ การแสดงออกเชิงสุนทรียะ?

แต่หลังจาก "การสังหารหมู่" ที่เกิดขึ้นจริง เราไม่อาจปฏิเสธได้ว่าศิลปะไม่สามารถ "ลอยนวล" ลอยตัวเองสูงส่งจากสังคมและเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นได้... ดังนั้น การผลิตงานศิลปะหรือกิจกรรมทางสังคมใดๆ post-may 2010 นั้น จะต้องตอบ "คำถามเชิงจริยธรรม" เรื่องความสัมพันธ์ระหว่างศิลปะและการเมืองในบริบทที่ precise ของไทยนี้ให้ได้

หรือเราควรใช้ model ของสังคม post-colonial อย่างแอฟริกาใต้ คือ เล่าเรื่อง personal ของตัวเองโดยไม่ต้องจงใจเล่าเรื่อง political ที่ใหญ่กว่าตัวเองเกินไปมาก? เพราะเราไม่อาจปฏิเสธได้ว่า การเล่าเรื่องส่วนตัว คือการเล่าเรื่องการเมืองนั่นเอง เพราะเราอยู่ภายในโครงสร้างของความขัดแย้งและการชิงดีชิงเด่นระหว่างอุดมการณ์

หรือคล้ายกับบรรยากาศหลัง Auschwitz ที่เราไม่ควร jump to creation แต่ควรจะย่ำอยู่บน questions อยู่กับที่ให้ซ้ำแล้วซ้ำเล่าเพื่อ สอบทาน และ ครุ่นคิด อย่างจริงจังว่า หลังการฆ่าคนไทยด้วยกันเอง เราจะพูดถึงเรื่องนี้ได้อย่างไร? โดยใช้สื่อใด?

ประเด็นอีกอันที่คงต้องถามต่อไปคือ รูปแบบความสัมพันธ์ระหว่าง "ทุน" (และ "สถาบัน" ทางสังคมอื่นๆ) กับการผลิตงานศิลปะ

ในโลกทุนนิยมเสรีนิยม... เสรีภาพของศิลปะมีจริงหรือ?
นอกจากตัวเงิน (แหล่งทุน) แล้ว รูปแบบของควาสัมพันธ์ยังมีลักษณะ "เชิงคุณค่า" (รวมถึงผลตอบแทนเชิงคุณค่า) เชิง "วาทกรรม" (ในความหมายของฟูโกต์ คือไม่ใช่แค่การใช้ภาษาเท่านั้น)
แล้วมันทำงานยังไง?
ศิลปิน = เหยื่อ? =ฆาตรกร? หรือเป็นสอง? 

“คำพิพากษา" กรณีฟิล์ม-แอนนี่ : “ฮีสทีเรียทางศีลธรรม” ที่ฝังรากลึกในสังคมไทย

ช่วงสองสัปดาห์ที่ผ่านมา ใครที่ไม่รับรู้ข่าวความสัมพันธ์ระหว่างนักร้องดัง ฟิล์ม รัฐภูมิ กับดาราสาว แอนนี บรู๊คก็นับว่าเป็นคนตกกระแสสังคมไปเลยทีเดียว

เหตุเกิดจากข่าวลือเรื่องฟิล์มใช้เงินสองแสนบาทปิดข่าวเรื่องทำดาราสาว อ. คนหนึ่งท้อง จนทำให้ฟิล์มต้องออกมาแถลงข่าวยอมรับว่าเคยคบหากับแอนนี่ ตามมาด้วยการที่แอนนี่อุ้มลูกน้อยวัย 3 เดือนไปออกรายการ “เรื่องเด่นเย็นนี้” ของสรยุทธ สุทัศนจินดา หลังจากนั้นเราก็จะเห็นการ ทยอยกันออกโรงของ “ตัวละคร” ตัวอื่นๆ ไม่ว่าจะเป็นเฮียฮ้อ ค่ายอาร์เอส, จดหมายจากเรือนจำของเสี่ยอู๊ด ผู้เคยตกเป็นข่าวมีความสัมพันธ์กับนักร้องหนุ่ม, บทสัมภาษณ์ของพจน์ อานนท์ และล่าสุด นางระเบียบรัตน์ พงษ์พานิช นายกสมาคมเสริมสร้างครอบครัวให้อบอุ่นและเป็นสุข ที่ออกมาให้สัมภาษณ์ในรายการ “เรื่องเล่าเช้านี้” ของพิธีกรดังคนเดิมทางช่อง 3

ยังไม่นับรวมการแสดงความคิดเห็นอย่างดุเด็ดเผ็ดมันของสาธารณชนในพื้นที่สาธารณะต่างๆ โดยเฉพาะในโลกออนไลน์ อย่างเวปไซต์พันทิปดอทคอม ที่สะท้อนให้เห็นพายุไต้ฝุ่นทางอารมณ์ของชาวไทยที่มีหัวใจโอบอ้อมอารี แต่ในขณะเดียวกันก็พร้อมเข้าจู่โจมทำลายล้างบุคคลใดก็ตามที่พวกเขาเห็นว่าเป็นภัยต่อ “ความสงบสุขเรียบร้อยทางศีลธรรม” ของบ้านเมืองโดยเฉพาะถ้าคนนั้นเป็นบุคคลที่เขาเรียกว่า “บุคคลสาธารณะ”

แรงกดดันจากกระแสสังคมที่โหมกระหน่ำนี้ทำให้ฟิล์มออกมาแถลงข่าวอีกครั้งในวันที่ 23 กันยายน 2553 โดยกล่าวว่า "ผมยอมทุกอย่างไม่ว่าจะให้ทำอะไร ผมขอบคุณทุกคนจริงๆนะครับ ผมไม่มีอะไรจะพูด" [1] นับเป็นการปิดองก์แรกของเรียลลิตี้โชว์ ตอน “โศกนาฏกรรมของชีวิต (คนอื่น) คือสุขนาฏกรรมของเรา (คนไทย)”

เรียลลิตี้โชว์ชีวิตฟิล์ม-แอนนี่ครั้งนี้ได้ถูกสร้างขึ้นอย่างแยบยลและเป็นขั้นเป็นตอนโดยสื่อมวลชนและกระแสสังคมดังที่เราได้เห็นจากการนำเสนอข่าวแบบลูกปิงปอง และทุกภาคส่วนในสังคมก็พร้อมจะออกมาเชียร์และเลือกโหวตปกป้อง V 1 “คนดี” ในดวงใจของตนเองและเลือกโหวตออก V 2 ที่ตนเห็นว่าเป็น “คนเลว”

“คนดี” ทุกหมู่เหล่าของสังคมไทยพร้อมใจกันดาหน้าเข้าร่วมวิวาทะเพื่อหาข้อสรุปแบบฟันธงว่าใครคือ “พระเอก” ใครคือ “นางร้าย” ว่าใครคือ “ตัวร้าย” ใครคือ “นางเอก” หรือไม่ก็แข่งขันกันต่อคิวเข้าประกวดรับรางวัล “บุคคลตัวอย่าง” โดยการแย่งชิงพื้นที่ ทั้งทางสื่อกระแสหลักและพื้นที่ออนไลน์ เพื่อแสดง “ความสูงส่งทางจริยธรรม” ของตนเองให้ปรากฎเป็นที่ประจักษ์แก่สังคม ราวกับเป็นการร่วมลงแขกเพื่อปลดปล่อยอารมณ์ทางจริยธรรมที่ถูกกดทับไว้ใต้สำนึกทางศีลธรรมของตน

ศาลเตี้ยได้ถูกสถาปนาขึ้นอย่างเป็นธรรมชาติที่สุดในพื้นที่สาธารณะ และการเข่นฆ่าประหารชีวิตได้ถูกกระทำขึ้นอย่างเลือดเย็นภายใต้ข้ออ้างเรื่อง “ความถูกต้อง”, “จิตสำนึกทางศีลธรรม” แม้กระทั่ง “ความยุติธรรม” ที่นางระเบียบรัตน์ใช้สร้างความถูกต้องให้กับการ “โหวต” ของตน

กรอบคิดเรื่องศีลธรรมและจริยธรรม ของการเป็น “คนดี” ที่สังคมไทยสถาปนาให้เป็น “คุณค่าสูงสุด” ซึ่งราษฎรไทยพึงยึดถือเป็น “ความจริงสูงสุด” ได้แสดงแสนยานุภาพของตนเองในพื้นที่สาธารณะผ่านกรณีฟิล์ม-แอนนี่ได้อย่างไม่ขัดเขิน

การพยายามตัดสินว่าใครผิด/ถูก ใครดี/เลว ใครขาว/ดำ ในนามของ “ลัทธิศีลธรรมนิยม” นี้กลายเป็นบรรทัดฐานเชิงคุณค่าที่สังคมมักจะใช้ครอบและตัดสินปรากฎการณ์ใดๆก็ตามที่เกิดขึ้นในสังคมนี้ โดยไม่ใส่ใจว่ากรณีแต่ละกรณีมีบริบทที่เฉพาะเจาะจง มีความซับซ้อนอ่อนไหวต่างกันไป และ ในกรณีเฉพาะเจาะจงนี้ มีเรื่องของอารมณ์ความรู้สึกที่ไร้เหตุผลมาเกี่ยวข้องด้วย

นี่เป็นอาการของ “โรคร้ายเรื้อรัง” ที่กำลังแพร่กระจายไปทั่ว “ร่างกาย” ของชาติไทย

นั่นก็คือ “โรคคลั่งความดี/ความถูกต้อง” และเชื้อร้ายของมันก็ค่อยๆปรากฎอาการให้เห็นในรูปของ “ฮีสทีเรียทางศีลธรรม”

ในกรณีตัวอย่างนี้ ความบ้าคลั่งได้พุ่งเป้าไปที่ “เหยื่อ” สองราย ฟิล์มและแอนนี่
แท้จริงแล้ว “คู่กรณี” ทั้งสองเป็น “ผู้ถูกกระทำ” และพวกเขาถูกกระทำในสองระดับที่เกี่ยวเนื่องกัน

ระดับแรกคือ พวกเขาตกเป็น “เหยื่อ” ทางตรงของความคิดเห็นสาธารณะที่รุมกันทำร้ายทางวาจาและทางจิตวิทยา ดังจะเห็นจากภาวะเครียด เศร้าโศกและเสียใจสุดจะบรรยายของบุคคลทั้งสอง

ระดับที่สองคือ ปฏิกิริยาและคำพูดในพื้นที่สาธารณะของพวกเขาทั้งสองล้วนสะท้อนให้เห็นถึงการติดเชื้อโรคฮีสทีเรียทางศีลธรรมในตัวของคนทั้งสองอีกขั้นหนึ่ง

ดังจะเห็นได้จากคำให้สัมภาษณ์ของแอนนี่ในรายการสรยุทธที่ว่า "ในเมื่อเราตัดสินใจและตัดใจแล้ว ฉะนั้นถ้าเขาต้องมายอมรับเพียงเพราะสังคมบีบบังคับอย่าดีกว่า เพราะไม่ได้ทำด้วยใจตั้งแต่แรก ทั้งๆ ที่เราแสดงความบริสุทธิ์ใจไปตั้งแต่แรก ถ้าทำเพราะสังคมบีบอย่าเลย เราเลี้ยงเอง เพราะฉะนั้นไม่ต้องมาตรวจอะไรแล้ว ไม่ต้องมาให้อะไรด้วย หนูไม่เอา ถ้าเราจะทำร้ายเขาก็ทำแต่แรกดีไหม แต่นี่ออกมาจะได้อะไร เรามีแต่เสีย" [2] และคำพูดของฟิล์มในงานแถลงข่าวดังที่ได้ยกไปแล้วในตอนต้นของบทความ

ในสถานการณ์วิกฤต คำพูดของคนทั้งสองแสดงให้เห็นถึงความพยายามในการตอบสนองต่อบรรทัดฐานทางศีลธรรมชุดหนึ่งที่กำกับความคิดเห็นสาธารณะ และกำกับแม้กระทั่งตัวผู้ถูกกระทำเอง พวกเขาพูดและทำในสิ่งที่คนไทยที่ดี มีศีลธรรม “พึง” กระทำในพื้นที่สาธารณะ (โดยที่ ในความเป็นจริง ไม่มีใครสนใจว่าเขาจะ “คิด” อย่างนั้นจริงๆ แต่ในสังคม “ซึนเดเระ”[3] ที่เรากำลังอยู่กันนี้ “ภาพลักษณ์” ที่ถูกนำเสนอย่อมมีความสำคัญมากกว่าความเป็นจริงอยู่แล้ว)

ดัง นั้น จะโดยรู้ตัวหรือไม่รู้ตัวก็ตาม พวกเขา (และผู้คนที่เรียงคิวกันประกาศ “คำพิพากษา” เบื้องหน้าพวกเขา) เป็นทั้ง “ภาพสะท้อน” อาการติดเชื้อของสังคมไทย และ ในขณะเดียวกัน ก็เป็น “พาหะ” ของโรคฮีสทีเรียทางศีลธรรมนี้ด้วย พวกเขาเหล่านี้ได้ร่วมกระจายไวรัสให้ขยายวงกว้างและหยั่งรากลึกในระบบคุณค่าของสังคมไทยไปโดยปริยาย

และความรุนแรงของไวรัสนี้ร้ายแรงจนกระทั่ง “อาการ” ไม่ได้ปรากฏให้เห็นเฉพาะในด้านจิตวิทยาดังที่กล่าวไปแล้ว แต่ในด้านกายภาพด้วยเช่นกัน

ดังเช่น มารดาของฟิล์มถึงกับต้องถูกหามเข้าโรงพยาบาลด้วย “อาการท้องเสีย ถ่าย 4-5 ครั้งต่อวัน และในวันนี้ตื่นเช้ามามีอาการ ปวดตัว ปวดศีรษะ มีเสลดแห้งๆ อยู่ในลำคอ ไอเจ็บคอ และมีอาการหนาวสั่นเข้ากระดูก” [4] ส่วนมารดาของแอนนี่มีอาการ “ไม่สบายเพราะเกิดอาการเครียด คิดมากต่อเรื่องของลูกสาวทำให้ความดันโลหิตสูง ปวดศีรษะและอาเจียนอยู่บ่อยครั้ง ถือว่าส่งผลกระทบด้านจิตใจต่อผู้เป็นแม่อย่างมาก” [5]

นี่แสดงให้เห็นว่าศีลธรรมนั้นทรงพลังมากจนส่งผลรุนแรงต่อร่างกายโดยตรง
อาจกล่าวได้ว่า ร่างกายของคนในสังคมไทยนั้นได้กลายเป็น “ร่างกายใต้บงการ” [6] ของศีลธรรมว่าด้วย “ความดีงามและความถูกต้อง” !

อาการ “ฮีสทีเรียทางศีลธรรม” นี้ก้าวเข้าสู่จุดสุดยอดเมื่อนักข่าวตั้งคำถามกับนายกรัฐมนตรีว่าควรจะถอดถอนรางวัลเยาวชนดีเด่นจากฟิล์มหรือไม่ ?

สิ่งนี้สะท้อนว่าเรากำลังยกระดับกรณีฟิล์ม-แอนนี่จากเรื่องอื้อฉาวของวงการดาราสู่ประเด็นคอขาดบาดตายทางศีลธรรมที่นายกรัฐมนตรี ผู้นำของประเทศ จะต้องลงมาดูแลและแก้ปัญหาด้วยตนเองอย่างนั้นหรือ ?

แท้จริงแล้ว ปัญหาของเรื่องนี้่ไม่ได้อยู่ที่ความประพฤติดี/ชั่วของฟิล์ม แต่อยู่ที่กรอบคิดเรื่อง “รางวัลเยาวชนดีเด่น” รวมถึง “รางวัลคนดีเด่น” อื่นๆที่ทุกสถาบันของรัฐจะต้องยกขึ้นหิ้งเป็นผลงานบังคับที่ต้องทำในแต่ละปีงบประมาณ

รางวัล “เยาวชนดีเด่น” นี้เกิดขึ้นภายใต้กรอบคิดคู่ตรง ข้ามว่ามี “เยาวชนเลวเด่น” ดังนั้น เพื่อแก้ปัญหา “ความเลวดีเด่น” ที่เกาะกินเยาวชนของเรา “ผู้ใหญ่” ทั้งหลายจึงคิดค้นนวัตกรรมนี้ขึ้นมาเพื่อล่อลวงให้เด็กไทยยึดถือกลุ่มบุคคลดังกล่าวเป็นตัวอย่างของ “ความดีอันสัมบูรณ์”

นับว่าเป็นการสับขาหลอกที่แยบยลมากของผู้ใหญ่ในบ้านเมืองเรา เพราะแทนที่จะให้สังคมร่วมถก คิดวิเคราะห์ที่มาที่ไปของปัญหาและร่วมกันหาทางออกอย่างตรงไปตรงมา (โดยไม่ต้องเดินอ้อมผ่านจุดอ้างอิงเรื่องความดีงามทางศีลธรรมจริยธรรมอยู่เสมอๆ) ผู้ใหญ่ของเรากลับโยนของเล่นชิ้นนี้ให้กับสังคมเป็นการชั่วคราวเพื่อแก้อาการเคล็ดขัดยอกอันเนื่องมาจากต่อมศีลธรรมปูดบวม

“ลัทธิบูชาปูชนียบุคคล” ที่แฝงตัวอยู่ภายใต้หน้ากากอันสวยหรูของ “รางวัลคนดีเด่น” นี้จึงเป็น “ทายาทอสูร” สายตรงที่คลอดออกมาน้ำลายของเชื้อโรค “ฮีสทีเรียทางศีลธรรม”

ถึงเวลาแล้วหรือยังที่เราทุกคนในสังคมไทยจะต้องตระหนักถึงภัยของโรค “ฮีสทีเรียทางศีลธรรม” นี้ ซึ่งเราทุกคนเป็นทั้งผู้ติดเชื้อและผู้แพร่เชื้อ เป็นทั้งเหยื่อและฆาตกร เป็นทั้งไอ้ฟักและผู้พิพากษา ?

หากเราไม่ต้องการให้สมองและร่างกายของเราชักกระตุกอย่างควบคุบไม่ได้จาก “อาการคลั่ง” นี้ เราจะต้องหันมาพิจารณาและตั้งคำถามอย่างถึงรากถึงโคนเกี่ยวกับประเด็นเรื่องการยึดติดกับ “ลัทธิศักดิ์สิทธิ์นิยม”​ ว่าเป็นคุณค่าสากลสูงสุดอันละเมิดมิได้ (ไม่ว่าจะอยู่ในรูปแบบของ “ความดีงาม” หรือ “ปูชนียบุคคล” ใดๆ) ?

ถึงเวลาแล้วหรือยังที่เราควรจะเปิดใจกว้างและยอมรับว่าไม่มีอะไรขาว/ดำอย่างเบ็ดเสร็จ และมองปรากฎการณ์ต่างๆที่เกิดขึ้นในสังคม (ไม่ว่าจะเป็นการเมือง วัฒนธรรม ศรัทธาหรือจารีต) อย่างไม่ด่วนตัดสิน แต่ในขณะเดียวกันก็ต้องพูดถึงเรื่องต่างๆอย่างตรงไปตรงมาไม่ซึนเดเระ?

กรณีฟิล์ม-แอนนี่แสดงให้เห็นว่าเราทำตรงกันข้ามกับสิ่งที่เราพูดและเป่าหูตัวเราเองอยู่ทุกเมื่อเชื่อวัน ทั้งในพื้นที่ส่วนตัวและในพื้นที่สาธารณะ เพราะเรากำลังทำสิ่งที่ขัดแย้งในตัวเอง กล่าวคือ เรากำลังดึงระดับมาตราฐานทางมนุษยธรรมของเราให้ต่ำลง โดยใช้ข้ออ้างเรื่องศีลธรรม/ความถูกต้องอันสูงสุด เพื่อสร้างความชอบธรรมให้กับการกระทำที่เราเรียกกันว่า “ดีงาม”

อาจยังไม่สายเกินไปนักที่เราจะเริ่มสกัดหา “แอนตี้บอดี้” จากฉันทามติร่วมของคนในสังคม ก่อนที่คนไทยทุกคนจะกลายร่างเป็น “อีสมทรง” กันทั้งเมือง !

ขอขอบคุณอาจารย์สุดแดน วิสุทธิลักษณ์ คณะสังคมวิทยาและมานุษยวิทยา มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ สำหรับคำแนะนำในการเขียนบทความนี้

..................................................

[1] http://www.matichon.co.th/news_detail.php?newsid=1285230134&grpid=00&catid
[2] http://www.matichon.co.th/news_detail.php?newsid=1284721442&grpid=06&catid=08
[3] “ซึนเดเระ” เป็นคำศัพท์ของวัยรุ่นที่ใช้กันมากในอินเตอร์เน็ต มีต้นกำเนิดจากลักษณะของตัวละครผู้หญิงในการ์ตูนญี่ปุ่นที่เมื่อมีความรักมักจะแสดงอาการ "รักนะ แต่ไม่แสดงออก" หรือ "ปากไม่ตรงกับใจ" ในปัจจุบัน เป็นที่เข้าใจกันโดยทั่วไปว่าหมายถึง ที่หน้าไหว้หลังหลอกหรือที่พูดไม่ตรงกับสิ่งที่คิด/กระทำ
[4] http://www.matichon.co.th/news_detail.php?newsid=1285138542&grpid=10&catid=08
[5] http://www.khanpak.com/entertainment/3170/
[6] “ร่างกายใต้บงการ ปฐมบทแห่งอำนาจในวิถีสมัยใหม่” เป็นชื่อหนังสือฉบับภาษาไทยซึ่งแปลมาจากบท “Les corps dociles” ในหนังสือ Surveiller et Punir ของนักคิดชื่อดังชาวฝรั่งเศสมิแชล ฟูโก

เผยแพร่ครั้งแรกใน เวปไซต์ประชาไท 26 กันยายน 2553

http://www.prachatai.com/journal/2010/09/31269

"หนังสือวันเด็กแห่งชาติ : การเมืองเรื่องเด็กๆ"

ในปีพ.ศ. 2498 นายวี เอ็ม กุล ผู้แทนองค์การสหพันธ์เพื่อสวัสดิการเด็กระหว่างประเทศแห่งสหประชาชาติได้เสนอต่อกรมประชาสงเคราะห์ ให้มีการจัดงานวันเด็กแห่งชาติขึ้น "เพื่อส่งเสริมให้ประชาชนเห็นความสำคัญและความต้องการของเด็ก และเพื่อกระตุ้นให้เด็กตระหนักถึงบทบาทอันสำคัญของตนในประเทศ โดยปลูกฝังให้เด็กมีส่วนร่วมในสังคม เตรียมพร้อมให้ตนเองเป็นกำลังของชาติ" งานวันเด็กแห่งชาติจึงได้ถือกำเนิดขึ้นครั้งแรกในปีนั้นภายใต้รัฐบาลของจอมพล ป. พิบูลสงคราม

นับแต่นั้นมา "วันเด็กเพื่อเด็ก" ได้ผ่านการดัดแปลงและปรุงรสเสียใหม่ ทั้งกรอบคิดและวิธีปฏิบัติที่แตกต่างตามอุดมการณ์ความเชื่อของรัฐในแต่ละยุคสมัย จวบจนปัจจุบัน งานวันเด็กถูกทำให้เป็นหนึ่งใน "ภารกิจ" หลักของภาครัฐ โดยดึงและผนวกเด็กและเยาวชนเข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของ "ผู้เล่น" ทางการเมืองอย่างเต็มตัว

วันเด็กแห่งชาติคือวันที่รัฐไทยประกอบพิธีศีลจุ่มรับเด็กๆ เข้าเป็นสาวกลัทธิ "ชาติ ศาสน์ กษัตริย์" โดยตรงโดยไม่ต้องผ่านสถาบันหรือสื่อกลางใดๆ

แต่ละปี หน่วยงานต่างๆ ต้องระดมทั้งกำลังพลและกำลังสมองในการจัดกิจกรรมหลากหลาย รวมถึงการผลิตประดิษฐกรรมทางความคิดที่แยบยล ไม่ว่าจะเป็น เพลงเพื่อเด็ก คำขวัญวันเด็ก รวมถึง หนังสือวันเด็กแห่งชาติ

"หนังสือวันเด็กแห่งชาติ" เป็นหนังสือที่จัดพิมพ์ขึ้นโดยคณะกรรมการจัดงานวันเด็กแห่งชาติ กระทรวงศึกษาธิการ เพื่อให้เป็นหนังสือที่ระลึกในวันเด็กแห่งชาติของทุกปี และจัดจำหน่ายผ่านช่องทางของกระทรวงศึกษาธิการไปยังโรงเรียนในกำกับทุกโรงเรียน

"เด็กของเรา" เป็น "หนังสือวันเด็กแห่งชาติ" ฉบับแรกซึ่งพิมพ์ขึ้นในปีพ.ศ. 2502 โดยมีวัตถุประสงค์เพื่อ "เผยแพร่ความรู้แก่ผู้ใหญ่ในการอบรมเด็ก มีเจตนาให้ผู้ใหญ่เข้าถึงธรรมชาติของเด็ก มุ่งหวังให้เกิดประโยชน์แก่ผู้ปกครอง ครูอาจารย์และผู้มีหน้าที่ดูแลเด็ก" เนื้อหาในเล่มนี้จึงมีลักษณะทางการแพทย์ค่อนข้างสูงและมีกลุ่มเป้าหมายคือ "ผู้ใหญ่" ไม่ใช่ "เด็ก"

ในปีต่อๆ มา ได้มีการปรับปรุงและเพิ่มเติมจุดมุ่งหมายในการจัดทำหนังสือฯ"เพื่อให้เด็กได้รับสาระความรู้และความเพลิดเพลินจากการอ่าน มีความภาคภูมิใจต่อตนเอง เห็นความสำคัญของวันเด็กแห่งชาติ ซึ่งสังคมและประเทศชาติให้ความสำคัญในการพัฒนาและส่งเสริมเด็กและเยาวชนของไทย โดยการอบรมบ่มเพาะขัดเกลาเด็กไทยให้มีนิสัยและคุณลักษณะที่ดีงามประจำตน ได้แก่ มีวินัย ใฝ่รู้ใฝ่เรียน รู้หน้าที่ ขยัน ซื่อสัตย์ และปลูกฝังให้รักและยึดมั่นในชาติ ศาสนาและพระมหากษัตริย์"

อย่างไรก็ดี แม้ว่าจะมีการปรับปรุงแก้ไขจุดมุ่งหมายโดยให้ความสำคัญกับ "เด็ก" มากขึ้น หากพิจารณาอย่างแท้จริงแล้ว เราจะมองเห็นว่า สำหรับรัฐไทย กรอบคิดว่าด้วยเรื่อง "เด็ก" ที่เป็นฐานรองรับกิจกรรมวันเด็กแห่งชาติทั้งหลาย รวมถึง "หนังสือวันเด็กแห่งชาติ" ด้วยนั้น มิได้เปลี่ยนแปลงไปแต่อย่างใด หากแต่มีความคงเส้นคงวาไม่ว่าเวลาจะผ่านล่วงเลยเกือบ 50 ปี และไม่ว่าเราจะเปลี่ยนระบอบการปกครองจากเผด็จการสู่ประชาธิปไตยแบบขาดๆ เกินๆ ก็ตาม

ตรงข้ามกับความเชื่อและการโฆษณาผ่านสื่อต่างๆ ว่าวันเด็กคือ "วันเพื่อเด็ก" เราไม่ได้จัดงานวันเด็กให้กับ "เด็ก" ในฐานะที่พวกเขาเป็นปัจเจกบุคคลคนหนึ่งในสังคมที่มีความต้องการของตนเองที่ซับซ้อนและหลากหลาย หรือในฐานะที่พวกเขาเป็น "เด็ก" ณ เวลา "ปัจจุบัน"

แต่เราจัดงานวันเด็กให้กับ "เด็ก" ในฐานะที่พวกเขา "จะ" กลายเป็น "ผู้ใหญ่" ใน "อนาคต", เราไม่ได้สนใจเด็กในฐานะที่พวกเขาเป็นส่วนหนึ่งของสังคมในสภาพที่เป็น "เด็ก" แต่เราสนใจพวกเขาในฐานะที่พวกเขา "จะ" เป็นส่วนหนึ่งของกลุ่มก้อนทางการเมืองที่เรียกว่า "ราษฎรไทย" ในอนาคต

และเมื่อเราเริ่มต้นจากกรอบคิดเช่นนี้ เราก็จะไม่สนใจอย่างแท้จริงที่จะรับรู้ความต้องการหรือข้อเรียกร้องใดๆ ของพวกเขา แต่เราจะยัดเยียดความต้องการและข้อเรียกร้องของ "ผู้ใหญ่" ให้กับพวกเขา

ดังนั้น ในโอกาสวันเด็กของทุกปี เราก็จะได้ยิน ได้เห็นและได้อ่านข้อเรียกร้องจากผู้ใหญ่ว่า เด็กควรจะเป็นอย่างไร ควรจะยึดมั่นในสิ่งใด ควรเชื่อสิ่งใด ควรถูก "ปลูกฝัง" อะไร

แท้จริงแล้วนั้น เราไม่เคยเคารพในสิทธิความเป็นเด็ก ราวกับว่าไม่เคยมี "เด็ก" อยู่ในกิจกรรมใดๆ ทั้งสิ้นใน "วันเด็ก"

ดังนั้น เช่นเดียวกับกิจกรรมต่างๆ ในวันเด็ก เนื้อหาที่ปรากฎอยู่ใน "หนังสือวันเด็กแห่งชาติ" ไม่ว่าจะเป็นบทความ เรื่องสั้น สารคดี การ์ตูนและบทกลอนต่างๆ จึงสะท้อนกรอบคิดนี้อย่างมีนัยสำคัญ นอกเหนือจากนี้ ยังผนวกรวมแนวคิดเรื่องการ "ปลูกฝัง" ให้เชื่อและยึดมั่นในชุดความคิดทางการเมือง จารีตและศีลธรรมชุดหนึ่งเพียงชุดเดียว

มโนทัศน์ทางสังคมและศีลธรรมที่ถูกถ่ายทอดไปสู่เด็กเป็นมโนทัศน์ที่แน่นิ่งอยู่กับที่ ขาดความเข้าใจในสภาพสังคมที่แปรเปลี่ยนและตัดขาดจากบริบทร่วมสมัย เป็นภาพอุดมคติโรแมนติกแนวโหยหาอดีตที่สวยหรู แต่ละเลยข้อเท็จจริงทางประสบการณ์ของตัวเด็กเองที่หลากหลายและซับซ้อน

เด็กไทยในวันนี้เติบโตขึ้นท่ามกลางบริบททางเศรษฐกิจและการเมืองที่เต็มไปด้วยความขัดแย้งและเหลื่อมล้ำ พ่อแม่เลี้ยงดูพวกเขาภายใต้โครงสร้างทางสังคมที่ความยุติธรรมไม่ได้มีให้กับทุกคนเท่าๆ กัน การทำสังคมสงเคราะห์หรือการทำความดีอาจไม่ใช่สูตรสำเร็จของการแก้ปัญหาเชิงโครงสร้างที่ยิ่งใหญ่เหนือปัจเจกชนธรรมดา

ในแง่นี้ "หนังสือวันเด็กแห่งชาติ" ซึ่งเป็นหนึ่งในหนังสือเล่มแรกๆ ในประสบการณ์การอ่านของพวกเขาควรจะมีหน้าที่ในการติดอาวุธทางปัญญาให้กับเด็กๆ เพื่อให้พวกเขาเติบโตขึ้นมาอย่างรู้เท่าทันสภาพสังคมที่วุ่นวายและไม่สวยหรู ให้พวกเขามีทักษะในการรับมือกับความไม่สมบูรณ์แบบของสังคมการเมือง และสร้างทัศนคติที่เปิดกว้างอดทนอดกลั้นต่อความแตกต่าง

หาก "หนังสือวันเด็กแห่งชาติ" นี้ไม่สามารถปรับเนื้อหาให้สอดคล้องกับประสบการณ์จริงของเด็กไทยในปีพ.ศ. 2554 ได้ หนังสือชุดนี้ก็จะเป็นได้เพียงแค่ "หนังสือเทศนาสั่งสอนคติธรรม" อันคับแคบและไร้จินตนาการ เพื่อนำขึ้นประดับหิ้งให้เป็น "มรดก" ทางวัฒนธรรมอันล้ำค่า หรือเป็นได้เพียงแค่ตำราอาขยานเพื่อท่องจำ เฉกเช่น "คำขวัญวันเด็ก" ของนายกรัฐมนตรี ซึ่งเด็กทุกคนจำได้ขึ้นใจ (เพื่อเป็นประโยชน์ในการสอบปลายภาค) แต่ไม่มีใครเข้าใจและรับรู้ความหมายอย่างแท้จริง ทั้งยังไม่สามารถปฎิบัติได้ในความเป็นจริง โดยเฉพาะเมื่อพวกเขาโตขึ้นเป็นผู้ใหญ่ เพราะกรอบทางความคิดและกลไกทางกฎหมายที่คับแคบของสังคมไทยบีบรัดให้ผู้ใหญ่เหล่านี้ต้องคงสภาพความเป็นเด็กที่จำต้องเชื่อฟังผู้ปกครอง เป็นลูกแกะที่เดินตามก้นกันไปภายในคอกใหญ่คอกเดียวกัน

ในความเป็นจริงนั้น "หนังสือวันเด็กแห่งชาติ" นี้ นอกเหนือจากการเป็นผลงานชั้นยอดของหน่วยงานภาครัฐในการสร้างความชอบธรรมให้กับการของบประมาณในแต่ละปีแล้ว ยังเป็นฟันเฟืองสำคัญใน "กระบวนการสร้างวาทกรรม" ชุดหนึ่งเพื่อใช้ในการโอบอุ้มโครงสร้างทางสังคมการเมืองที่เป็นอยู่ (status quo)

การพยายามปลูกฝังอุดมการณ์ด้วยการผูกขาดพื้นที่ทางความคิด ผ่านช่องทางและกลไกต่างๆ ของรัฐ เป็นสิ่งที่ไม่แปลกประหลาดใดๆ เพราะดูเหมือนว่ารัฐไทยไม่สามารถทำสิ่งที่สร้างสรรค์และก้าวหน้าได้ แต่สิ่งที่น่าเศร้าใจที่สุดคือ ในโอกาสวันเด็กนี้ วันที่ควรจะมีเพื่อเสริมสร้างความแข็งแกร่ง (empower) ให้กับจินตนาการและความสร้างสรรค์ของเด็ก "การอ่านในวัยเยาว์" ซึ่งถือเป็นรากฐานสำคัญทางปัญญา เป็นกระบวนการเรียนรู้ที่ควรจะต้องนำไปสู่การตั้งคำถาม การสั่นสะเทือนความเชื่อและการวิพากษ์วิจารณ์นั้น อาจจะกลายเป็นเครื่องมือทำลายล้างทั้งตัว "การอ่าน" เองและตัว "เด็กไทย" เอง โดยที่ผู้กระทำ ซึ่งคือพ่อแม่และรัฐ จะรู้ตัวหรือไม่รู้ตัวก็ตามที

เผยแพร่ครั้งแรกในเวปไซต์มติชนออนไลน์ วันที่ 8 มกราคม 2554 http://www.matichon.co.th/news_detail.php?newsid=1294434025&grpid=&catid=02&subcatid=0207

ศิลปะ เสรีภาพและประชาธิปไตย

กรณีการให้เรต ห (ไม่อนุญาติให้ฉายในราชอาณาจักร) แก่ภาพยนตร์เรื่อง Insects in the backyard ของธัญญ์วาริน สุขะพิสิษฐ์ โดยคณะกรรมการพิจารณาภาพยนตร์และวีดิทัศน์ของกระทรวงวัฒนธรรม ด้วยเหตุผล “มีเนื้อหาขัดต่อความสงบเรียบร้อยหรือศีลธรรมอันดีของประชาชน” ทำให้เกิดกระแสการเรียกร้องและประท้วงมากมายจากทั้งกลุ่มผู้กำกับ ศิลปิน สื่อมวลชนและเครือข่ายภาคประชาชน (ดังเช่น “เครือข่ายคนดูหนัง” ได้รณรงค์ให้ประชาชนร่วมลงชื่อในจดหมายเรียกร้องให้กระทรวงวัฒนธรรมออกมาชี้แจงเหตุผลในการแบนหนังดังกล่าว) และแม้ว่าจะมีการยื่นอุทธรณ์จากผู้กำกับให้คณะกรรมการฯ ทบทวนการจัดเรตของตนอีกครั้ง คณะกรรมการฯ ชุดดังกล่าวยังคงยืนยันคำตัดสินเช่นเดิม เพียงแต่แก้ไขเหตุผลใหม่ด้วยการตัดคำว่า “ความสงบเรียบร้อย” ออก ให้เหลือเพียง “เนื่องจากมีเนื้อหาขัดต่อศีลธรรมอันดีของประชาชน”

ภาพยนตร์เรื่องนี้ถือเป็นภาพยนตร์เรื่องแรกที่ตกเป็นเหยื่อสังเวยการจัดเรตของพระราชบัญญัติภาพยนตร์และวีดีทัศน์ พ.ศ. 2551 “อย่างเป็นทางการ” (หากไม่นับเรื่อง “บริเวณนี้อยู่ภายใต้การกักกัน” ของธัญสก พันสิทธิวรกุลก่อนหน้านี้ที่ถูก “แบน” อย่างไม่เป็นทางการ ด้วยเหตุผลความสับสนของขั้นตอนการดำเนินการยื่นขอจัดเรตภายในหน่วยงานของกระทรวงวัฒนธรรม ทำให้ไม่สามารถเข้าฉายใน “เทศกาลภาพยนตร์โลกแห่งกรุงเทพมหานคร” ระหว่างวันที่ 6-15 พฤศจิกายน ได้) แม้จะมีความพยายามชี้แจงจากตัวแทนของกระทรวงวัฒนธรรมผ่านสื่อต่างๆ แต่ก็ไม่สามารถนำเสนอเหตุผล “ที่มีความเป็นเหตุเป็นผล” เพื่อสร้างความน่าเชื่อถ่ือให้แก่การ “แจก” เรต ห ครั้งนี้ได้ นอกเสียจากเหตุผลกว้างๆและตีขลุมอย่างเรื่อง “ศีลธรรมอันดี” และมาตรฐานการตัดสินที่ “ถูกต้องตามตัวบทกฎหมาย”

กรณีการ “แบน” ภาพยนตร์โดยหน่วยงานภาครัฐผ่าน “อำนาจ” แห่งกฎหมายนี้เป็นเหมือนฟางเส้นสุดท้ายที่ปลุกเราทุกคนในสังคม ไม่ว่าจะในฐานะผู้ “ผลิต” หรือผู้ “เสพ” ให้ตื่นขึ้นมาจากสภาพหลับใหลทางมโนสำนึก และร่วมตั้งคำถามดังๆอย่างจริงจังเกี่ยวกับประเด็นเรื่อง “เสรีภาพของการแสดงออก” ผ่านงานศิลปะ ไม่แต่เฉพาะในแวดวงภาพยนตร์เท่านั้น หากต้องรวมไปถึงวงการศิลปะทุกแขนง เพราะในทางสุนทรียศาสตร์ ภาพยนตร์ถือเป็น “ศิลปะแขนงที่ 7” ในระดับเดียวกับงานวิจิตรศิลป์ (Fine arts) และมโนทัศนศิลป์ (Conceptual arts) อื่นๆอีก 6 แขนง ไม่ว่าจะเป็นสถาปัตยกรรม ประติมากรรม จิตรกรรม ดนตรี นาฏศิลป์และวรรณคดี

ทำไมพื้นที่ทางศิลปะจึงเป็นพื้นที่ที่ไม่ควรยินยอมให้มีการเซ็นเซอร์ควบคุมและตัดสินคุณค่าดี/ชั่วจากอำนาจรัฐ ?

เพราะ ไม่ว่าจะในรูปแบบใดก็ตาม “ศิลปะคือพื้นที่แห่งอิสรภาพ par excellence” (โดยสารัตถะและโดยสมบูรณ์) ปริมณฑลของศิลปะครอบคลุมทั้งทางกายภาพและทางมโนทัศน์ ศิลปะคือพื้นที่เดียวในสังคมที่เปิดกว้างให้กับการปะทะของความคิด ข้อเสนอและมุมมองที่ “แตกต่าง” และ “ขัดแย้ง” อย่างแท้จริง ศิลปะคือพื้นที่ของอาหารทางจิตวิญญาณที่หล่อเลี้ยงสังคมและปูทางไปสู่ความเข้าใจโลกที่ต่างไปจากมุมมองปกติ และที่สำคัญที่สุด ศิลปะคือพื้นที่ของการจุดประกายความคิดที่จะนำไปสู่การถกเถียง วิพากษ์ วิจารณ์และบ่มเพาะ “การยอมรับความคิดเห็นที่หลากหลาย” (tolerance of the diversity) ในทุกๆวัฒนธรรม

ในแง่นี้ พื้นที่ทางศิลปะคือพื้นที่แม่แบบของปฏิบัติการทางประชาธิปไตยอย่างไม่มีพื้นที่ใดเทียบเคียงได้ในทางสังคม และในแง่นี้ พื้นที่ทางศิลปะจึงเปรียบได้เป็นป้อมปราการสุดท้ายซึ่งหากถูกทำลายลงเสียแล้ว “เสรีภาพในทางสุนทรียะ” หรือเสรีภาพของอารมณ์ความรู้สึกซึ่งนับว่าเป็นสมบัติสุดท้ายของมนุษย์ทุกผู้ทุกนามและเป็นสมบัติพื้นฐานหนึ่งเดียวที่มนุษย์มีร่วมกัน ไม่ว่าเขาจะเกิดมาจนหรือรวย สวยหรือขี้เหร่ ฉลาดหรือโง่ ก็จะพังทลายลงตามไปด้วย โดยยังไม่ต้องกล่าวถึง “เสรีภาพทางความคิด” ที่ได้ถูกบดขยี้ลงไปเสียก่อนแล้ว

ดังนั้น เพื่อให้เสรีภาพ “ภายใน” ศิลปะเกิดขึ้นอย่างแท้จริง เสรีภาพ “ของ” ศิลปะในโลกภายนอกจำเป็นต้องมี เพราะเสรีภาพของศิลปะคือหลักประกันคุณค่าพื้นฐานของสังคมประชาธิปไตยนั่นเอง

ในแง่นี้ “เรต ห” ในพ.ร.บ.ภาพยนตร์และวีดีทัศน์ พ.ศ. 2551 ที่ใช้ “กำกับและควบคุม” ภาพยนตร์จึงไม่ใช่การกระทำอันเป็นธรรมดาสามัญที่เราควรมองผ่านเลยไปโดยอาศัยหลักอนิจจังและอุเบกขา การประทับ “เรต ห” ลงบนแผ่นฟิล์มคือการตัดสินลงโทษงานศิลปะด้วยโทษสูงสุด นั่นคือ “โทษประหารชีวิต” โดยมีคณะกรรมการพิจารณาภาพยนตร์และวีดิทัศน์จากกระทรวงวัฒนธรรมซึ่งประกอบไปด้วยคนเพียง 7 คนเป็นคณะผู้พิพากษาที่ได้รับอำนาจในการชี้เป็นชี้ตาย ในคดีที่มีผู้ได้รับผลได้ผลเสียถึง 60 กว่าล้านคน โดยไม่จำเป็นต้องมีการเรียกพยานและผู้ได้รับผลกระทบเข้าให้ปากคำ

หากนี่ไม่เรียกว่า “เผด็จการทางวัฒนธรรม” แล้วเราจะเรียกการผูกขาดอำนาจเช่นนี้ว่าอย่างไรได้ ?

แท้จริงแล้ว คณะกรรมการฯ นั้นไม่เข้าใจในธรรมชาติ หน้าที่และการทำงานของงานศิลปะ แต่สถาปนาตัวเองว่าเป็นผู้รู้/ผู้ตัดสิน หามิเช่นนั้นแล้วคณะกรรมการฯ คงจะไม่มีทางประทับตา “เรต ห” ให้สังคมต้องตราหน้าอย่างที่เป็นอยู่นี้อย่างแน่นอน

เนื่องจาก “เรต ห” ของพ.ร.บ.ภาพยนตร์และวีดีทัศน์ พ.ศ. 2551 สะท้อน “การตัดสินคุณค่า” ที่สับสนและผิดฝาผิดตัวของผู้ที่อ้างตนเองว่าเป็น “ผู้เชี่ยวชาญ” เพราะนี่คือการยัดเยียดของแปลกปลอมซึ่งคือตรรกะทางศีลธรรม (ซึ่งเป็นตรรกะภายนอก) เข้าไปในงานศิลปะซึ่งควรจะถูกตัดสินคุณค่าและความชอบธรรมด้วยตรรกะทางสุนทรียะอันเป็นตรรกะภายในของตัวชิ้นงานเองเป็นอันดับแรกและเหนือสิ่งอื่นใด

ในความเป็นจริงแล้ว การตัดสินคุณค่าเช่นนี้ไม่ได้ผิดในตัวมันเอง (เพราะเราก็ทำการตัดสินคุณค่างานศิลปะด้วยปัจจัยภายนอกเป็นประจำทุกวันอยู่แล้ว) แต่การตัดสินคุณค่าด้วย “เรต ห” ของผู้มีอำนาจรัฐอยู่ในมือนี้นำไปสู่ “คำพิพากษา” อันไม่สมควรที่ใครจะยอมรับได้ นั่นคือ การห้ามฉาย/เผยแพร่ในพื้นที่สาธารณะ​โดยเด็ดขาด ยิ่งคำพิพากษานี้ออกมาจากหน่วยงานซึ่งมีพันธกิจและความรับผิดชอบต่อสังคมในการที่จะส่งเสริมงานศิลปะและความคิดแปลกใหม่สร้างสรรค์ด้วยแล้ว ยิ่งเป็นสิ่งที่ต้องนำออกมาอภิปรายและเผยแพร่ในวงกว้างที่สุด

ในสังคมไทยและสังคมโลก ฉันทามติหนึ่งที่มีร่วมกันเกี่ยวกับผลงานทางภาพยนตร์คือ “การปกป้อง” (ไม่ใช่ “การควบคุม”) เยาวชนที่ยังไม่มีวุฒิภาวะและความเข้าใจดีพอที่จะเข้าถึงความซับซ้อนและลึกซึ้งของงานศิลปะที่มีเนื้อหาเฉพาะบางประเภทได้ จึงได้เกิดแนวความคิดใน “การจัดเรตติ้ง” แบ่งภาพยนตร์เป็นประเภทต่างๆไล่ขึ้นเป็นขั้นบรรไดตามความเข้มข้นและความอ่อนไหวของเนื้อหาและภาพที่ปรากฎในภาพยนตร์ เพื่อทำการ “สกรีน” ผู้ชมตามวุฒิภาวะโดยใช้ “อายุ” เป็นเกณฑ์แบ่ง

การร่างพ.ร.บ.ภาพยนตร์และวีดีทัศน์ พ.ศ. 2551 ในประเทศไทยนี้จึงเกิดขึ้นจากความตั้งใจของทุกภาคส่วน (คนทำ/คนดูภาพยนตร์ ภาครัฐและภาคเอกชน) ในการที่จะทำให้การจัดเรตติ้งมีความเป็นระบบและเป็นรูปเป็นร่างชัดเจนมากขึ้นเพื่อสนองต่อ ฉันทามตินี้ที่สังคมมีร่วมกัน จากการแบ่งประเภทภาพยนตร์เป็น 6 ประเภท (ตัวเลขนี้นับเฉพาะประเภทที่ควรถือว่าเป็นเรตติ้งจริงๆ ไม่นับ “เรต ห” ซึ่งเราไม่ควรถือว่าเป็นเรตติ้ง แต่เป็นการ “แบน” ซึ่งนับเป็นประเภทที่ 7) เรตติ้งอันดับที่ 6 ที่มีการกำหนดไว้คือภาพยนตร์ “ประเภทที่ห้ามผู้มีอายุต่ำกว่า 20 ปีดู”

คำถามที่เราในฐานะพลเมืองของประเทศที่เรียกตนเองว่าปกครองภายใต้ “ระบอบประชาธิปไตยอันมีพระมหากษัตริย์ทรงเป็นประมุข” ควรจะถามทั้งต่อตนเองและต่อสังคมคือ ในขณะที่เยาวชนไทยอายุ 20 ปีบริบูรณ์มีสิทธิ “เลือก” สมาชิกผู้แทนราษฎรเพื่อทำหน้าที่แทนพวกเขาในสภาในการตัดสินใจเพื่อกำหนดทิศทางการพัฒนาในระดับประเทศ รวมไปจนถึงเพื่อไปเลือกนายกรัฐมนตรีเข้ามาบริหารประเทศ และพวกเขามีสิทธิ์ “เลือก” เข้าสถานที่เริงรมย์ (ที่ผู้ใหญ่มักจะเรียกในแง่ลบว่า “แหล่งอบายมุข”) แล้ว ด้วยเหตุผลกลลวงอันใดเล่า พวกเขาจึงถูกปฏิเสธ “สิทธิ์” ในการใช้วิจารณญาณ ในฐานะ “พลเมือง” ที่มีเจตจำนงเป็นของ/เหนือตนเองในการ “เลือก” ที่จะรับชมภาพยนตร์เรื่องใดเรื่องหนึ่งหรือไม่ ?

ข้ออ้างเรื่องการดำรงอยู่ของ “เรต ห” เพื่อเป็นการปกป้องผู้ชม ประชาชนและศีลธรรมอันดีนั้นจึงขัดแย้งในตัวมันเอง สำหรับสังคมที่ใช้ระบอบการปกครองแบบประชาธิปไตย เพราะภายใต้การปกครองระบอบนี้ “พลเมือง” ควรจะมีสิทธิในการตัดสินใจเลือกเสพงานศิลปะชิ้นหนึึ่งหรือไม่โดยตนเอง

ในสภาวการณ์ปัจจุบันที่ทุกภาคส่วนของสังคมโอดครวญเรื่อง “วิกฤติการศึกษา”, “วิกฤติเยาวชน” และ “ความเสื่อมทรามทางศีลธรรมของเยาวชน” ฯลฯ และเรียกร้องให้เยาวชนไทยมีความคิดสร้างสรรค์ นอกกรอบ มีความเป็นผู้ใหญ่ มีภาวะผู้นำ มีวุฒิภาวะ มีภูมิปัญญา ฯลฯ โดยการเสริมสร้างวัฒนธรรมการวิจารณ์และความคิดสร้างสรรค์ สิ่งที่สังคมทำอยู่คือการผลักภาระและความรับผิดทั้งหมดไปให้กับเยาวชน โดยไม่เคยตั้งคำถามอย่างจริงจังว่าทำไมเยาวชนจึงมีสภาพไร้วุฒิภาวะเช่นนั้นและสังคมมีส่วนอย่างไรบ้างในการทำให้เยาวชนไทยไม่รู้จักโตเสียที

เมื่อมองในแง่นี้ “เรต ห” จึงเป็นการดูถูกไม่เพียงแต่เยาวชนเท่านั้น แต่รวมถึงพลเมืองผู้ใหญ่ของประเทศนี้ เพราะเป็นปฏิบัติการทำลายล้างความคิดสร้างสรรค์ วัฒนธรรมการวิจารณ์และจิตสำนึกเรื่องการยอมรับความแตกต่างและหลากหลาย ซึ่งสวนทางอย่างมีนัยสำคัญต่อเจตนารมณ์ของพ.ร.บ.ภาพยนตร์และวีดีทัศน์ฉบับนี้ และฉันทามติโดยรวมของสังคมที่ต้องการมาตรการใน “การปกป้อง” แต่ไม่ใช่การเซ็นเซอร์หรือ “การควบคุม”

“เรต ห” คือการต่อต้านและปฏิเสธงานศิลปะ ศิลปินและผู้เสพงานศิลปะอย่างไม่ไว้หน้า อันเนื่องมาจากความเข้าใจอันอ่อนด้อยในเรื่องตรรกะเชิงสุนทรียะของงานศิลปะในหมู่ผู้เชี่ยวชาญ 7 คน ดังนั้น สิ่งที่กระทรวงวัฒนธรรมทำจึงไม่ใช่การทำนุบำรุงหรือส่งเสริมศิลปะแต่อย่างใด แต่เป็นการทำลายทั้งศิลปะและทั้งศิลปิน และรวมไปถึงชีวิตทางจิตวิญญาณของพลเมืองไทยทั้งประเทศ

“เรต ห” คือเสื้อคลุมอำพรางการผูกขาดอุดมการณ์อนุรักษ์นิยมของคนเพียงกลุ่มเดียวที่อยู่ใน “อำนาจ” ภายใต้ข้ออ้างลวงเรื่อง “ศีลธรรมอันดีงาม” (ดีงามอันไหน อย่างไร ของใคร ยังคงเป็นคำถามที่รอการถกเถียงอย่างกว้างขวางและเปิดกว้างที่สุด) นี่คือปฏิบัติการเผด็จการทางวัฒนธรรมในพื้นที่ที่ควรเปิดกว้างให้มากที่สุดในสังคม และควรเป็นพื้นที่สุดท้ายที่รัฐจะสามารถเข้ามาควบคุมและเซ็นเซอร์

ท้ายที่สุด “เรต ห” คือการรุกล้ำ ล่วง ละเมิด และกระทำชำเราคุณค่าพื้นฐานทางประชาธิปไตยที่มีศิลปะเป็นแม่แบบที่เปิดกว้างที่สุด โดยปราศจากเสรีภาพ “ภายใน” และ “ของ” ศิลปะแล้ว ก็ไม่อาจจะมีประชาธิปไตยได้ และหากชนใดปราศจากเสรีภาพในการแสดงออกและเสพสุนทรียะ ชนนั้นไม่ได้แค่ถูกปิดตา ปิดหู ปิดปาก แต่ยังถูกปิดหัวใจและจิตวิญญาณอีกด้วย

อย่างไรก็ตาม การเรียกร้องเสรีภาพของงานศิลปะโดยหยิบยื่น “อภิสิทธิ์” บางอย่างให้กับ “พื้นที่ทางศิลปะ” นี้หาใช่เป็นความพยายามในการสถาปนาให้ศิลปะกลายเป็น “พื้นที่ศักดิ์สิทธิ์” แต่อย่างใดไม่ เพราะการเรียกร้องพื้นที่แห่งเสรีภาพนี้ก็คือการเรียกร้องพื้นที่แห่งการวิพากษ์วิจารณ์ไปด้วยในเวลาเดียวกันและอย่างไม่สามารถแยกออกจากกันได้ โดยธรรมชาติทางสังคมและวัฒนธรรม กลไกในการจัดการและมีส่วนร่วมของมติมหาชน (public opinion) คือหลักประกันว่าศิลปะนั้นไม่ใช่และไม่มีทางกลายเป็นสิ่งศักดิ์สิทธิ์ที่ลอยอยู่เหนือสังคมและผู้คนไปได้

หากคณะกรรมการฯและกระทรวงวัฒนธรรมยังไม่เข้าใจเรื่อง “เสรีภาพของการแสดงออก” ผ่านงานศิลปะแล้ว ก็จะไม่เห็นว่าการบังคับใช้พ.ร.บ.ฉบับนี้กำลังนำสังคมเราไปสู่หายนะทางวัฒนธรรม ไปสู่สังคมที่ไม่จำเป็นต้องมี “ศิลปิน” อีกต่อไป มีเพียงแค่ “ช่างฝีมือทางวัฒนธรรม” ที่ผ่านการฝึกฝนทางเทคนิคอย่างสมบูรณ์แบบที่สุดจนสามารถลอกเลียน “งานโบราณ” ได้อย่างไม่มีที่ติ หากแต่ไร้ซึ่งความสามารถสร้างสรรค์และจิตวิญญาณการวิพากษ์วิจารณ์ และเรา ในฐานะผู้เสพงานศิลปะก็จะได้ชื่มชมงานที่ “ย่ำอยู่กับที่” ตอกย้ำอุดมการณ์ทางสุนทรียะและทางสังคมชุดเดิมซ้ำซากไปมาตราบชั่วฟ้าดินสลาย นี่หรือคือชีวิตทางวัฒนธรรมที่เราคนไทยต้องการจะเห็น ?

ด้วยเหตุนี้เอง องค์กร สถาบัน ภาคส่วนต่างๆที่ทำงานเคลื่อนไหวเกี่ยวกับศิลปะในทุกแขนงนั้น (ไม่ว่าจะเป็นการส่งเสริม การให้การศึกษา งานด้านแหล่งข้อมูลหรือการให้รางวัลยกย่องเชิดชูทั้งหลาย) ยิ่งไม่ควรเพิกเฉยต่อปฏิบัติการ “เผด็จการทางวัฒนธรรม” นี้ เพราะการเพิกเฉยปล่อยเลยตามเลยนั้นเท่ากับเป็นการสนับสนุนไปโดยปริยาย เราคงไม่ต้องการจะให้ประวัติศาสตร์ตราหน้าว่าพวกเรามีส่วนในการส่งเสริมความถดถอยทางวัฒนธรรมในช่วงเปลี่ยนผ่านทางสังคม การเมืองและวัฒนธรรมของประเทศไทย ?

แท้ที่จริงแล้ว การตั้งคำถามต่อ “เรต ห” นี้ควรจะเป็นจุดเริ่มต้นในการตั้งคำถามต่อ “หน้าที่”, “บทบาท” และ “ขอบเขต” การแทรกแซงของรัฐในพื้นที่ทางศิลปะทั้งหมด รัฐควรมีหน้าที่แค่ไหน ? อย่างไร ? หรือแม้กระทั่ง ควรจะมีไหม ? เราจะมีเกณฑ์ใดมาจัดระดับระหว่างการปกป้องและการควบคุมของหน่วยงานรัฐ ? บทบาทของภาคประชาชนและกลุ่ม “ผู้เสพ” งานควรจะมีมากน้อยเพียงใด อย่างไร ​? ฯลฯ

ณ ปัจฉิมบทของบทความนี้ อดไม่ได้ที่จะรู้สึกสมเพชเคล้าน้ำตาที่ในรุ่งอรุณแห่งศตวรรษที่ 21 นี้ แทนที่เราน่าจะได้อภิปรายถกเถียงวิพากษ์วิจารณ์ประเด็นทางสุนทรียศาสตร์ร่วมสมัยอันลึกซึ้งซับซ้อนและซ่อนเร้น ไม่ว่าจะเป็นเรื่อง ความหยาบโลนในงานศิลปะ, สิ่งต้องห้ามและการล่วงละเมิด, ความไร้รสนิยมแบบ kirsch, ภาพโป๊เปลือยของเด็ก ฯลฯ เรากลับต้องมาพูดพล่ามถึงประเด็นพื้นฐานทางสามัญสำนึกและเรื่องการประเมินคุณค่าดี/เลวซึ่งเป็นวิวาทะที่ล้าหลังโบราณของศตวรรษที่ 18/19 หรือตรงกับปลายสมัยอยุธยาต้นรัตนโกสินทร์ และต้องมาตั้งชื่อบทความด้วยชุดคำอันสุดแสนเชย ว่าด้วยเรื่อง “ศิลปะ เสรีภาพและประชาธิปไตย”

เผยแพร่ครั้งแรกในเวปไซต์มติชนออนไลน์ วันที่ 10 ธันวาคม 2553 

http://matichon.co.th/news_detail.php?newsid=1291958039&grpid=no&catid=02

เมื่อ "สถาบันนิยม" สะท้อน "ชาตินิยม" กรณี "หัวโจก" กับ "รัฐมาเฟีย"

ในช่วงหนึ่งถึงสองสัปดาห์ที่ผ่านมา ปัญหาเรื่องเยาวชนตีกันกลับเข้ามาแย่งชิงพื้นที่ในหน้าหนึ่งของสำนักข่าวและหนังสือพิมพ์ไทยแทบทุกสำนัก การเสียชีวิตของเด็กชายวัย 9 ขวบ ซึ่งไม่มีส่วนเกี่ยวข้องกับการทะเลาะวิวาทเพียงแต่เผอิญไปอยู่ผิดที่ในเวลาที่ผิดพลาดนำมาซึ่งความรู้สึกสลดโศกเศร้าของผู้คนในสังคมที่เห็นพ้องต้องกันว่าเด็กเหลือขอเหล่านี้ควรต้องถูกจัดการโดยมาตรการที่เด็ดขาด

ล่าสุด รัฐมนตรีว่าการกระทรวงศึกษาธิการ เร่งดำเนินการหารือกับทุกภาคส่วนที่เกี่ยวข้องและออกมาตรการต่างๆ ใน "เชิงรุก" เพื่อสนองตอบอารมณ์สาธารณะที่ต้องการให้มีการแก้ปัญหานี้อย่างจริงจัง

จนถึงกับมีการเสนอให้ "เด็กหัวโจกทั้งระดับมัธยมศึกษาและอาชีวะไปบำเพ็ญประโยชน์ในพื้นที่ที่ท้าทาย เช่น ในพื้นที่ 3 จังหวัดชายแดนภาคใต้" และยังเรียกร้องให้ "ครม.ได้ให้ความสำคัญกับเรื่องนี้"

ด้านรัฐมนตรีว่าการกระทรวงสาธารณสุขก็ออกมาขานรับกับการมาตรการแก้ปัญหาเชิง "บูรณาการ" นี้ ด้วยข้อเสนอเรื่องการพัฒนาและเสริมสร้างความฉลาดทางอารมณ์หรืออีคิว ควบคู่กับการพัฒนาเรื่องไอคิว (ดูเพิ่มเติมที่ http://www.matichon.co.th/news_detail.php?newsid=1283776766&grpid=01&catid)

ท่ามกลางความพยายามที่ดูจริงใจและจริงจังเพื่อร่วมกันแก้ปัญหานี้อย่างเป็นรูปธรรม ข้อเสนอต่างๆ ที่ทยอยกันออกมากลับไม่ต่างไปจากข้อเสนอที่รัฐบาลและสังคมไทยได้เคย "คลอด" ออกมาตลอดระยะเวลาหลายทศวรรษที่ผ่านมา

หนำซ้ำกลับจะทวีความรุนแรงทั้งในเชิงการจัดการและในเชิงมาตรการทางกฎหมาย เสมือนว่ากำลังพยายามก้าวกระโดดตามให้ทันความรุนแรงของปัญหาที่เพิ่มขึ้น ด้วยการลอกเลียนแบบความรุนแรงนั้น

คำถามก็คือ มาตรการเชิงรุกต่างๆ เหล่านี้ แท้จริงแล้วจะแก้ปัญหาความรุนแรงที่เกิดขึ้นในหมู่ "เยาวชน" ที่ รมว.ศธ.และ "ผู้ใหญ่" ทั้งหลายในสังคมไทยแปะป้ายชื่อให้พวกเขาไปแล้วว่าเป็น "หัวโจก" ได้จริงหรือ?

เมื่อพิจารณาเหตุการณ์ในช่วงที่ผ่านมานี้แล้วนั้น จะเห็นได้ว่ามีสองประเด็นที่สังคมไทยจะต้องตั้งคำถามกับตัวเองอย่างตรงไปตรงมา

ประเด็นแรก คือ เรื่องกรอบคิดของการมองปัญหา ซึ่งนำไปสู่การให้คำนิยามกับปัญหาและวิธีในการจะเข้าไปจัดการกับปัญหา

จากคำสัมภาษณ์และแถลงการณ์ต่างๆ ของ "ทุกภาคส่วน" ที่เกี่ยวข้อง โดยเฉพาะของ รมว.ศธ. เราจะเห็นได้ว่ากรอบวิธีคิดก็คือ การมองว่านี่คือปัญหาในระดับปัจเจก หมายถึงว่าเยาวชนทุกคนไม่ได้เป็นอย่างนี้ มีเพียงเยาวชนในบางสถาบัน เยาวชนบางกลุ่มและเยาวชนบางคนเท่านั้น

ปัจเจกในที่นี้ ไม่ได้หมายความถึงตัวบุคคลเพียงคนเดียว (ซึ่งจะกลายเป็นเรื่องของกรณียกเว้นไป) แต่หมายถึง "บางกลุ่มบางบุคคล" (ซึ่งเป็นเรื่องของกรณีพิเศษที่กินพื้นที่ทางกายภาพและพื้นที่ทางมนุษยวิทยาจำกัดอยู่ในบางพื้นที่เท่านั้น แต่ไม่ใช่เป็นปัญหาของพื้นที่โดยรวมทั้งหมดของสังคม)

การมองปัญหาแบบนี้ไม่ได้มีอะไรผิดในตัวเอง เพราะในความเป็นจริง เมื่อเราพิจารณาสถานะทางการเศรษฐกิจ สังคมและการเมืองของเยาวชนกลุ่มนี้ เราจะเห็นได้ว่าพวกเขามีพื้นเพบางอย่างร่วมกัน คือพวกเขามาจากครอบครัวซึ่งเป็นกลุ่มคน "รากหญ้า" หรือฐานล่างที่ต้องรองรับน้ำหนักของยอดด้านบนที่กดทับลงมา

หากแต่ผลที่เกิดขึ้นจากการมองปัญหาแบบนี้ในสังคมไทยต่างหากที่เป็นปัญหา เพราะนำไปสู่ข้อสรุปที่เต็มไปด้วยอคติของการสร้างความเป็นอื่นและการแบ่งแยก ดังจะเห็นจากการนิยามว่าเยาวชนเหล่านี้เป็น "หัวโจก" และเป็นภัยคุกคามสังคม

ดังนั้น เราต้องเข้าไป "จัดการ" หรือถ้าจะให้สุภาพเข้ากับ "จริต" ทางการเมืองของคนไทยหัวใจรักกัน เรามักจะใช้คำว่า "ช่วยเหลือ ขัดเกลา และเยียวยา" แต่ก็ด้วยวิธีการที่ฉาบไปด้วยอคติของการมองปัญหาแบบปัจเจก นั่นก็คือ "สอดส่อง ควบคุม และเซ็นเซอร์"

ดังจะเห็นได้จากมาตรการควบคุมทั้งหลายที่ออกมาจากการประชุมของกระทรวงศึกษาธิการ ที่มีลักษณะสำคัญคือการ "เฝ้าระวัง" โดยมีองค์กรทางอำนาจ (ตำรวจสารวัตรนักเรียนและตัวสถานศึกษาเอง) เป็นศูนย์กลางของเครือข่าย "ล้มหัวโจก"

ในขณะเดียวกัน "มาตรการระยะยาว" นั้นก็เน้นไปที่การตั้ง "คณะกรรมการ" ต่างๆ ขึ้นมาในรูปแบบของ "ภาคีเครือข่าย" ซึ่งในทางหลักการก็ดูเข้าที

แต่ในกระบวนการและขั้นตอนของการได้มาซึ่งข้อสรุปนี้ เราจะเห็นว่า "ทุกภาคส่วน" นั้นมิได้มี "ส่วนของเยาวชนหัวโจก" ร่วมด้วยแต่อย่างใด

มาตรการเชิงรุกและระยะยาวนี้ล้วนกลั่นคั้นออกมาจากความคิดและความเห็นของ "ผู้ใหญ่ผู้หวังดี" แต่เพียงถ่ายเดียว โดยกีดกันผู้ที่เป็น "ตัวปัญหา" ออกไปจากการมีส่วนร่วม เพราะตัวปัญหาจะไม่สามารถคิด ทำ และตัดสินใจอย่างสร้างสรรค์ได้แน่ๆ

ถึงแม้ว่าจะมีความพยายามเสนออย่างกว้างขวางว่า ปัญหาเยาวชนตีกันนั้นเป็นปัญหาสังคม แต่วาทกรรมนี้ดูจะเป็นวาทกรรมที่มีแต่รูปแบบ ไร้เนื้อหาใดๆ มีไว้ใช้เพียงเพื่อประดับคำให้สัมภาษณ์ของผู้พูดเท่านั้นและเพื่อสร้างความอุ่นใจชั่วคราวให้กับสังคมเพราะตอบสนองกับสิ่งที่ความเห็นสาธารณะต้องการได้ยิน เข้าข่ายสิ่งที่ฝรั่งเรียกว่า political correctness (ความถูกต้องดีงามทางการเมือง)

หากในความเป็นจริงนั้น ไม่ได้มีความพยายามใดๆ ที่จะเปลี่ยนกระบวนทัศน์ของวิธีการจัดการแก้ปัญหาให้สมกับที่อ้างว่าเป็นปัญหาสังคม เพราะเรายังคงมองเยาวชนเหล่านี้ว่าเป็นตัวก่อกวน มองว่าเป็นคนอื่น ที่ไม่ใช่พวกเรา ที่อยู่นอกเหนือไปจากพวกเรา และมองว่าเป็น "เชื้อร้าย" ของสังคม

เราไม่ได้เอาตัวเราเองหรือสังคมทั้งหมดเข้าไป engage หรือมีส่วนร่วมจริงๆ

ไม่ได้ตั้งตนว่า เรา ในฐานะคนที่อยู่ร่วมสังคมเดียวกัน ก็ย่อมต้อง "มีส่วนต่อการเกิดขึ้น" ของปัญหา และ ดังนั้น จึงต้อง "มีส่วนร่วมรับผิดชอบ" ต่อปัญหานี้เท่าๆ กับเยาวชนผู้ก่อปัญหาโดยตรง

ในงานวิจัยของกรมสุขภาพจิตที่ รมว.สธ.อ้างถึงนั้น สรุปไว้ว่า "กลไกก่อให้เกิดพฤติกรรมรุนแรงในกลุ่มวัยรุ่น 30 คน จาก 3 สถาบัน พบว่ามีปัจจัยหลักจากทัศนคติ ความคิด ค่านิยมความรุนแรง และศักดิ์ศรี ร้อยละ 60-80" ดังนั้นจึง "ต้องเปลี่ยนแปลงทัศนคติ ค่านิยม วัฒนธรรมเรื่องการใช้ความรุนแรง และปรับเปลี่ยนพฤติกรรม" ของเด็กและเยาวชนเหล่านี้

ยังไม่ถึงเวลาอีกหรือที่จะหยุดแช่แข็งปัญญาของความคิดเห็นสาธารณะไว้เพียงแค่ข้อสรุปง่ายๆ ตื้นเขินว่าต้องเปลี่ยนทัศนคติของเยาวชนเหล่านี้?

ยังไม่ถึงเวลาอีกหรือที่ เราทุกคนต้องตั้งโจทย์ใหม่ ต้องพลิกกลับกระบวนทัศน์ใหม่ ว่าอาจไม่ใช่ทัศนคติของเยาวชนที่มีปัญหา แต่เป็นทัศนคติที่ผู้มีอำนาจในการปกครองและสังคมไทยมีต่อเยาวชนต่างหากที่เป็นปัญหา?

แท้จริงแล้ว ปัญหาเยาวชนตีกันนั้นจึงไม่ใช่เป็นแค่ปัญหาของปัจเจก และก็ไม่ได้เป็นปัญหาทางสังคมเท่านั้นแต่ยังเป็นปัญหาทางวัฒนธรรม ดังนั้น จึงเป็นปัญหาทางการเมืองด้วยในเวลาเดียวกัน

ข้อสรุปชั่วคราวนี้จึงนำเรามาสู่ประเด็นที่สองคือ ประเด็นเรื่อง ภาพของสังคมที่เป็นอยู่ในขณะนี้ (ดังนั้น ก็คือภาพของสังคมที่เราต้องการให้เป็นในอนาคตด้วยในเวลาเดียวกัน) ซึ่งจะไปเกี่ยวเนื่องกับนโยบายปรองดองและปฏิรูปแห่งชาติที่รัฐบาลกำลังพยายามทำผ่านกลไกทางอำนาจทั้งหลายที่รัฐมีอยู่ในมือ

หลังจากเหตุการณ์การชุมนุมของคนเสื้อแดงที่จบลงด้วยการตาย 91 ศพ รัฐบาลต้องการให้สังคมไทยก้าวกระโดดไปข้างหน้าด้วยการเสนอ "มาตรการระยะยาว" ภายใต้กรอบคิดเรื่อง "การปรองดอง" และ "การปฏิรูป" โดยมีวิธีการหลักๆ คือ การสร้างเสริมจิตสำนึกของการรักชาติ ควบคู่ไปกับการดึงเอา "คนดี" มาเป็นธงชัยนำกองทัพปฏิรูป

"สถาบัน" ต่างๆ ทั้งทางการเมืองและทางสังคมถูกยกให้เป็นสิ่งศักดิ์สิทธิ์สูงสุดที่แตะต้องไม่ได้

"ความดี" (และชุดคำที่มีนัยเดียวกัน "จริยธรรม" "ศีลธรรม" ฯลฯ) ถูกสถาปนาให้เป็นคุณค่าสูงสุดที่ต้องยึดมั่นถือมั่น

ในนามของ "ชาติไทย" และการรวมใจเป็นหนึ่งเดียว คนไทย "ที่ดี" นั้นจะต้องประพฤติตัวบนเส้นทางนี้ที่รัฐบาลพยายามปูไว้ให้เท่านั้น หากเราเผลอก้าวออกนอกพรมแดงนี้เมื่อใด เราจะกลายเป็น คนไม่รักชาติ ผู้ก่อกวน ผู้ก่อการร้าย หัวโจก ฯลฯ ไปในทันที

ในแง่นี้ อาจกล่าวได้ว่ายุคสมัยที่เรากำลังใช้ชีวิตอยู่นี้คือยุคของการกลับไปสู่การสร้างลัทธิ "ชาตินิยม" ในนามของการพัฒนาประเทศ และรัฐก็ใช้ความรุนแรงในหลากหลายวิธีเพื่อที่การสถาปนาลัทธินี้ เพราะในขณะที่รัฐบอกเราว่าเราควรจะรักกัน (ซึ่งเป็นมาตรการระยะยาวและเชิงบูรณาการ) รัฐก็ใช้ "มาตรการเชิงรุก" ภายใต้กรอบคิด "ควบคุม สอดส่อง และเซ็นเซอร์" (รวมไปถึงปราบปราม) กลุ่มคนที่คิดเห็นต่าง ทั้งทางการเมืองและทางสังคม ด้วยการคง พ.ร.ก.ฉุกเฉินไว้

ดังนั้น ในท้ายที่สุดแล้ว "สถาบันนิยม" ของเหล่าเยาวชนผู้รักการตีกัน จึงอาจเป็นผลผลิต (ในเชิงย้อนกลับ) ของลัทธิ "ชาตินิยม" ของบรรดาคนไทยหัวใจ (รักชาติ) เดียวกัน เพราะท้ายที่สุด ทั้งสองกลุ่มก็รักและเทิดทูน "คุณค่าสูงสุด" ในแบบเดียวกัน กลุ่มหนึ่งเทิดทูนสถาบันการศึกษา ส่วนอีกกลุ่มเทิดทูนแนวคิดเรื่องรัฐชาติหนึ่งเดียว และทั้งสองกลุ่มตัดสินใจหรือกระทำการใดๆ ภายใต้ "ความเชื่อ" เรื่องคุณค่าสูงสุด

รูปแบบการเมืองของ "หัวโจก" จึงเป็นโมเดลขนาดเล็กของรูปแบบการเมืองของ "รัฐมาเฟีย" !

แต่ในขณะที่สังคมยอมรับ "อำนาจนิยม" แห่งรัฐได้ (สังคมยอมให้รัฐใช้ความรุนแรงได้ โดยมีข้ออ้างคือ "ความชอบธรรม") เหล่านักศึกษาอาชีวะ "หัวโจก" กลับไม่สามารถอ้างความชอบธรรมใดๆ ทั้งสิ้นที่จะใช้ความรุนแรงได้เลย นอกเสียจากความชอบธรรมหนึ่งเดียวที่บุคคลอื่นๆ ในสังคมยัดเยียดให้กับพวกเขาด้วยสายตาที่สังเวชระคนความโกรธเกรี้ยว

นั่นก็คือการมองว่าพวกเขาเป็นผู้ด้อยโอกาสทางสังคมอันเนื่องมาจากโครงสร้างทางสังคม เศรษฐกิจและการเมืองที่บูดเบี้ยว

หากแต่เรามักจะลืมว่าโครงสร้างที่บูดเบี้ยวนี้ แท้จริงแล้ว ตั้งอยู่บนฐานของโครงสร้างทางอำนาจและทางคุณค่าที่เห็นแก่ตัว ใจแคบ และเบ็ดเสร็จ !

กระบวนทัศน์ที่รัฐและสังคมใช้มองและจัดการกับปัญหาเรื่องเยาวชนก่อความรุนแรงจึงต้องได้รับการตั้งคำถามอย่างตรงไปตรงมา เพื่อไม่ให้ติดอยู่ในกับดักเรื่อง "การสร้างคนดี" แต่เพียงถ่ายเดียว เพราะปัญหาของเยาวชนตีกันนั้นสะท้อนปัญหาที่ยิ่งใหญ่ไปกว่าเรื่องของทัศนคติและค่านิยมของเยาวชน

และยิ่งใหญ่ไปกว่าวาทกรรมกว้างๆ ว่าด้วยปัญหาสังคม เพราะเกี่ยวข้องกับปัญหาของระบบการให้คุณค่าและระบบการใช้อำนาจของสังคมไทยทั้งระบบ



เผยแพร่ครั้งแรกในนสพ.มติชนรายวัน ฉบับวันที่ 14 กันยายน 2553
http://www.matichon.co.th/news_detail.php?newsid=1284451923&grpid=no&catid=02

วงกลมที่ต่อไม่สนิท

"Portrait of Lucian Freud on Orange Couch" by Francis Bacon

เริ่มต้นที่ภาพๆนั้น พื้นสีขาวสว่างของผ้าใบ รอยขีดสีดำพอให้จินตนาการได้ว่าเป็นภาพของคนสองคน ผมจ้องมันอยู่นาน ผู้คนเดินผ่านหลังผมไป เส้นสีดำที่จิตรกรสาดใส่เส้นนั้น ร่างกายของคนที่แตกเป็นส่วนๆ ไม่เล็กไม่ใหญ่ ณ จุดนี้... ผมจะนึกถึงภาพจากหนังเรื่อง Broken Embraces ของ Almodovar เสมอ ผมจ้องมัน จ้องสีขาวของผ้าใบ หรือสีขาวของอะคริลิก ผมไม่แน่ใจ อยากให้มันดูดกลืนผมเข้าไป สีขาวที่สว่างจนผมแสบตา...

ผมฝันถึงมันซ้ำแล้วซ้ำเล่า ฝันเหรอ ตอนนี้ผมชักไม่แน่ใจแล้วว่า มันเป็นฝันในความหมายของเหตุการณ์ที่ผมไม่ได้เข้าไปมีส่วนกำหนด "ฝัน"ในความเข้าใจทั่วไปของคนอื่น หรือว่าเป็นผลของความปรารถนาที่ต้องการเป็นผู้กำหนดมันด้วยตัวของผมเองกันแน่

ช่วงต่อระหว่างฝันกับความจริงเป็นช่วงที่วิกฤติที่สุด... สีขาวที่สาดจ้านั่นถูกแสงสีดำทมึนเข้าจู่โจม ผมรู้ว่ามันต้องออกมาในที่สุด ในเสี้ยววินาทีใดวินาทีหนึ่งต่อจากนี้ ร่างกายผมไม่เคยชินกับมันซะที แต่ประสบการณ์สอนให้มันรับมือแบบอัตโนมัติ แบบทันท่วงที ในไม่ถึงวินาทีหัวกับเท้าของผมจะสัมผัสกันต่อเป็นวงกลม...กิ้งกือ ภาพของกิ้งกือสีแดงในวัยเด็กจะแทรกเข้ามาเสมอ... ผมไม่รู้ว่าทำไมผมถึงฝังใจกับมันนัก ผมว่ามันเป็นสุดยอดของรูปแบบของการมีชีวิตอยู่... ผมมักจะทึ่งกับอะไรก็ตามที่เกือบจะเป็นวงกลม วงกลมที่มีรอยแยก วงกลมที่ต่อกันไม่สนิท... ภาพนี้ก็คงเหมือนกัน มีอะไรบางอย่างดึงผมเข้าไปหามัน ถึงผมจะไม่เข้าใจว่าวงกลมมาเกี่ยวอะไรด้วย

หนึ่งอึดใจผ่านไป... ได้เวลาที่ผมจะต้องจบมันลงซะที ผมก้มลงมองสีดำที่ออกมาจากท้องของผม แสงหรือสสาร หรืออะไรเทือกนั้น ผมไม่สามารถอธิบายได้ คำไหนๆก็ไม่สามารถอธิบายสิ่งนี้ได้ ผมจ้องมองมันโดยไม่กระพริบตา ในความนิ่งสนิท ไร้อารมณ์ มันเคลื่อนไหวเป็นวงกลมช้าๆ หรือเร็วกันแน่ ความเข้าใจเรื่องความช้าเร็วของผมคลาดเคลื่อนเกินกว่าจะบอกได้ วงกลมทึบสีดำที่ยิ่งมองยิ่งไกลออกไป ลึกเข้าไป จนเหมือนกับว่ามันไม่ได้มีอยู่จริงๆ ผมต้องจ้องมัน จ้องดูมันค่อยๆสูบผมหายเข้าไปในนั้น หรือตัวผมเองกันแน่ที่ดูดมันเข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของตัวผม

ผมเรียกมันว่า"ความจริง"ช่วงเวลาหลังจากที่ทุกอย่างมืดลงทันที ทั้งๆที่ไม่แน่ใจด้วยซ้ำว่าเป็นคำที่ถูกต้องหรือเปล่า ผู้คนเรียกมันว่าอย่างนั้น แล้วผมจะเรียกมันเป็นอย่างอื่นได้ยังไง

Together we "care"! สังคมแห่งการปรองดองกับกุศลทาน

มาร์ตีน โอบรีเรียกร้อง “สังคมแห่งความเบิกบานและความเคารพ” (AFP PHOTO / FRANK PERRY)

มื่อเดือนเมษายนที่ผ่านมา มาร์ตีน โอบรี (Martine Aubry) เลขาธิการพรรคสังคมนิยมของฝรั่งเศส (Parti Socialiste หรือ PS) ได้เสนอแนวคิดใหม่เพื่อการปฏิรูปอุดมการณ์และ ปรัชญาของพรรค หลังจากที่พรรคฝ่ายซ้ายแพ้การเลือกตั้งตำแหน่งประธานาธิบดี ให้กับนิโกลา ซาร์โกซีตัวแทนจากพรรคฝ่ายขวา (Union pour le Mouvement Populaire หรือ UMP) ในปี 2550 หนึ่งในเหตุผลที่สำคัญของการพ่ายแพ้ ครั้งนี้ก็คือพรรค PS ไม่สามารถเสนอวาทกรรมและแนวคิดใหม่ๆที่จะสามารถ แก้ปัญหาร่วมสมัยอันเกิดขึ้นจากลัทธิเสรีนิยมใหม่ได้

ในบทสัมภาษณ์ลงในเวปไซต์ข่าว Mediapart โอบรีเสนอแนวคิดเรื่อง “สังคมแห่งการดูแล” (la société du “care”) ว่า “สังคมแห่งการดูแลเกิดจากวิวัฒนาการของความสัมพันธ์ระหว่างปัจเจก เราต้องเปลี่ยนจากสังคมปัจเจกนิยมสู่สังคมของการ ‘ดูแล’ ในความหมายของคำภาษาอังกฤษซึ่งเราสามารถแปลได้ว่า ‘การดูแลซึ่งกันและกัน’ สังคมดูแลคุณ แต่คุณก็ต้องดูแลคนอื่นและสังคมเช่นเดียวกัน”

'Care' หรือการดูแลนี้เป็นแนวคิดทางปรัชญาและทางการเมืองที่มีมาตั้งแต่ศตวรรษที่ 18 ผ่านงานของ Francis Hutcheson, David Hume และ Adam Smith ซึ่งพยายามพิจารณารูปแบบใหม่ของ “การเห็นอกเห็นใจ” ผู้อื่นในสังคม แต่แนวคิดที่โอบรีอ้างถึงเป็นแนวคิดร่วมสมัยที่เริ่มต้นจากนักคิดสตรีนิยมช่วงทศวรรษ 80 ในสหรัฐอเมริกาและได้รับการพัฒนาเรื่อยมาสู่แนวคิดทางการเมือง

หากกล่าวอย่างกระชับ “สังคมแห่งการดูแลซึ่งกันและกัน” (le soin mutuel) คือการหันกลับมาให้ความสำคัญกับคุณค่าทางศีลธรรมในการตัดสินใจหรือการกระทำทางการเมืองใดๆ เพราะคุณค่านี้ถักทอความสัมพันธ์ของมนุษย์กับมนุษย์ กับสิ่งของหรือแม้กระทั่งกับสิ่งแวดล้อมทั้งในพื้นที่ส่วนตัวและพื้นที่สาธารณะ ดังนั้น ท่ามกลางวิกฤติศรัทธาที่ฝรั่งเศสกำลังเผชิญอยู่ เลขาธิการพรรค PS เห็นว่าสถาบันทางการเมืองจะต้องได้รับการปฏิรูป โดยคำนึงถึงคุณค่าทางสังคมและการช่วยเหลือซึ่งกันและกันเพราะ “จงอย่าลืมว่านโยบายการให้เงินช่วยเหลือใดๆ ก็ไม่อาจมาแทนที่สายโซ่ของการดูแล การช่วยเหลือซึ่งกันและกันฉันครอบครัวและฉันมิตรสหาย ความใส่ใจของผู้ที่อยู่แวดล้อม” โอบรีกล่าว

นักคิดฝ่ายซ้ายหลายคนออกมาปกป้องว่าแนวคิดนี้ไม่ใช่การสังคมสงเคราะห์เพราะไม่ได้มุ่งปกป้องเพียง “ผู้ด้อยโอกาส” ทางสังคม หากแต่ทุกคนที่ถูกทำให้เป็น “คนนอก” โดยอำนาจ และเราทุกคนก็อาจตกอยู่ในตำแหน่ง “ที่อ่อนแอ” นั้นได้วันใดวันหนึ่ง และไม่ได้เสนอเพื่อแทนที่มาตรการสาธารณะต่างๆ แต่เพื่อเติมช่องว่างให้มาตรการเหล่านี้สมบูรณ์ยิ่งขึ้น

แม้แนวคิดนี้จะถูกวิจารณ์และโจมตีอย่างกว้างขวางจากหลายฝ่าย เราก็ปฏิเสธไม่ได้ว่าแนวคิดนี้คือความพยายามของพรรค PS ในการตรวจทานแนวคิดหลักของฝ่ายซ้ายเองเรื่อง “รัฐสวัสดิการ” ซึ่งกำลังถูกตั้งคำถามเรื่องการปฏิรูปในสภาวะที่เศรษฐกิจโลกและ เศรษฐกิจอียูเองกำลังประสบกับปัญหาอย่างหนัก

นี่คือโจทย์ที่พรรคการเมืองและรัฐบาลฝรั่งเศสพยายามหาคำตอบด้วยข้อเสนอที่แตกต่างหลากหลาย พร้อมกับการเปิดพื้นที่สาธารณะให้กับการถกเถียงแลกเปลี่ยนของทุกภาคส่วนเพราะ “ปริมณฑลของการสื่อสาร” ตามคำของฮาเบอร์มาส (Habermas) คือพื้นที่ก่อร่างของ “ความคิดเห็นสาธารณะ” ซึ่งจะนำไปสู่การตัดสินใจทางการเมืองที่จะเกิดขึ้นใน “ปริมณฑลของการบริหารจัดการ”

การสร้างพื้นที่สาธารณะนี้ของฝรั่งเศสจึงเป็นการตั้งคำถามไปยังประชาชนถึง “รูปแบบของสังคม” ที่พวกเขาอยากจะเห็น โดยผ่านการเสนอแนวคิดเชิงอุดมการณ์และผ่านการถกเถียงต่อสู้ระหว่างความคิดเห็นที่แตกต่าง

ในขณะที่ฝรั่งเศสเริ่มตั้งคำถามเพื่อนำไปสู่การปฏิรูปรัฐสวัสดิการ ประเทศไทยของเรากำลังเดินหน้ากระบวนการปรองดองซึ่งหนึ่งในนั้นคือการสร้างรัฐสวัสดิการเพื่อลดความเหลื่อมล้ำของสังคมด้วยการให้การศึกษาฟรี ให้สาธารณสุขฟรี ปลดหนี้ให้ (เกือบ) ฟรี ฯลฯ เป็นการเดินสวนทางกับกระบวนการพัฒนาสังคมการเมืองของฝรั่งเศส ในขณะที่ฝรั่งเศสเริ่มต้นจากการพัฒนาสวัสดิการให้เป็นสถาบัน อย่างมั่นคงแล้วจึงหันมาทบทวนถึงคุณค่าและความสัมพันธ์ระหว่างปัจเจก ประเทศไทยกลับไม่เคยมองรัฐสวัสดิการในเชิงโครงสร้าง หากมองเป็นเพียงแค่นโยบายเอาใจคนบางกลุ่มที่อยากทำ “ดี”

การลดความเหลื่อมล้ำของสังคมในตัวเองนั้นเป็นวาทกรรมที่ดูดี ถูกต้องตามจารีตทางการเมืองแบบที่ฝรั่งเรียกว่า political correctness คือ'พูดอีกก็ถูกอีก' แต่นั่นไม่ใช่ปัญหา ปัญหาคือเราจะลดความเหลื่อมล้ำได้อย่างไร ในเมื่อเรายังติดกับดักความหมายของรัฐสวัสดิการตามแนวคิดโบราณแบบพ่อปกครองลูก คนดีมีอำนาจเหนือคนชั่ว คนรวยจุนเจือคนยากจน ?

นี่เป็นแนวคิดแบบสังคมอุปถัมภ์และสังคม สงเคราะห์ที่มีรากฐานมาจากความเชื่อว่าดุลยภาพของสังคมต้องประกอบด้วยคนที่ปกครองและคนที่ถูกปกครอง และทั้งสองต่างต้องทำหน้าที่ของตัวเองให้ดีที่สุดไม่ก้าวล้ำพื้นที่ของกันและกัน แล้วสังคมจะสงบร่มเย็น แนวคิดนี้ถูกทำให้ขาวเนียนยิ่งขึ้นด้วยวาทกรรมที่ว่าสังคมไทยเราไม่เคยมีความขัดแย้งและอยู่กันฉันพี่ฉันน้องอย่างสงบสุขมาโดยตลอด

นี่คือมุมมองแบบชนชั้นปกครองเป็นหลัก (บวกชนชั้นกลางจากเมืองหลวงและหัวเมืองใหญ่) เป็นมุมมองจากมุมสูง เป็นมุมมองเชิงสังเวชและสงสาร และก็เป็นมุมมองเดียวกันนี้เองที่เราเอาไว้ใช้มอง “คนชายขอบ” ทั้งหลาย ไม่ว่าจะเป็นคนพิการ คนยากจน ชาวนาที่ถูกเอารัดเอาเปรียบโดยนายทุน กระเทย เกย์ เลสเบียน เด็กเร่ร่อน แม้กระทั่งหญิงที่ถูกสามีทอดทิ้งหรือนอกใจ ฯลฯ

หลังจากเหตุการณ์ทวงคืนพื้นที่ด้วยการ 'กระชับวงล้อม' เรากำลังอยู่ในสภาพโคม่าที่คนกรุงเทพนิยามว่าสภาวะ “ขอความสุขคืนกลับมา” คนชนชั้นกลางร่วมมือร่วมใจกันช่วยเหลือประเทศ เพื่อแลกกับความสุขของตนด้วยการจับจ่ายใช้สอยให้เม็ดเงินสะพัดจน ปลิวว่อน กลบเกลื่อนตัวเลขของผู้เสียชีวิตและผู้บาดเจ็บได้อย่างแนบเนียน เสียงเพลงผนวกกำลังกับแคมเปญ Together We Can ของกทม.คลอสถานีโทรทัศน์และวิทยุบดบังเสียงร่ำไห้ของญาติผู้เสียชีิวิต เสียงร้องขอความช่วยเหลือของผู้บาดเจ็บและเสียงคับข้องใจของผู้ที่จำต้องเดินทางกลับบ้าน

ผู้คนรอบตัวเริ่มส่งฟอร์เวิร์ดเมล์เรื่องการออกค่ายพัฒนา การบริจาคเงินเพื่อช่วยเหลือโรงเรียน ตามชนบท แม้กระทั่งการรวมกลุ่มกันไป “เผยแผ่” ความรู้เรื่องประชาธิปไตยกับชาวบ้านรากหญ้าตาดำๆตามท้องนาท้องไร่ เฉกเช่นมิชชันนารีฝรั่งในยุคล่าอาณานิคมที่มีจิตใจเมตตาต้องการถ่ายทอด “ความรู้” เกี่ยวกับพระเจ้ากับชาวพื้นเมืองล้าหลังป่าเถื่อนในดินแดนอันไกลโพ้น

นี่คือมุมมองของผู้ที่อยู่เหนือกว่า ซึ่งกำลังพยายามทำให้ความจริงที่รุนแรงและชัดแจ้งของความขัดแย้งกลายเป็นเพียงแค่ “เรื่องโรแมนติกป๊อบๆ” ที่เราควรจ้องมองอยู่ห่างๆไกลๆ โดยไม่เอาตัวเองเข้าไปเกี่ยวพัน

หากเรายังคงมองการแก้ปัญหาที่เกิดขึ้นผ่านทัศนคติเช่นนี้ ท้ายที่สุดแล้วสังคมแห่งการปรองดองก็จะเป็นได้เพียง มโนทัศน์ที่สวยหรูและมีไว้เพื่อสนองต่อปมของคนชนชั้นกลางเองเท่านั้น คือปมเรื่องคนดีมีศีลธรรมช่วยเหลือเกื้อกูลผู้ที่ด้อยกว่า

นี่คือความรุนแรงทางจิตวิญญาณและทางอุดมการณ์ของสังคมแห่งการประกอบกุศลทาน

ในขณะที่ 'care' ของฝ่ายซ้ายฝรั่งเศสคือการกลับมาให้ศักดิ์ศรีความเป็นมนุษย์ที่ เท่าเทียมกัน 'care' ของไทยในรูปของ 'การปรองดอง' กลับตอกย้ำความไม่เท่าเทียมและศักดิ์ศรีความเป็นมนุษย์ที่เหลื่อมล้ำ

ในสังคมที่ทุกคนอยากจะ “ให้” แต่ในขณะเดียวกันทุกคนก็กลัวจะไม่ “ได้รับ” การตั้งคำถามอย่างจริงจังและอย่างถอนรากถอนโคนกับมุมมองของตนเอง ต่อ “คนนอก” ทั้งทางการเมือง สังคมและเศรษฐกิจเป็นเรื่องที่จำเป็น ในฐานะที่เราเป็นส่วนหนึ่งของภาคประชาสังคม การวิพากษ์และตรวจสอบอุดมการณ์และการตัดสินใจทางการเมืองของรัฐบาล เป็นหน้าที่ที่เราทุกคนจะต้องร่วมกันทำ ไม่ใช่ “อวย” กับทุกๆสิ่งที่รัฐบาลนำเสนอให้เราเชื่อ

ไม่เช่นนั้นโคม่าแห่งชาติครั้งนี้คงจะกินเวลาอีกยาวนานชั่วกัลป์ และระหว่างนั้นสังคมไทยก็จะมีแต่เผ่าพันธ์ุ “คนดี” เต็มไปหมดและ “คนจน” ก็จะยังคงเป็นเผ่าพันธุ์ส่วนใหญ่ที่ปกคลุมดินแดนอันไกลโพ้นห่าง ไกลจากหัวเมืองใหญ่ !

เฟยแพร่ครั้งแรกในเวปประชาไท 11 มิ.ย. 2553 http://www.prachatai3.info/journal/2010/06/29953

มายาคติของอวตาร

บทความวิจารณ์ “อวตาร” ที่มีออกมามักจะมองว่าหนังเรื่องนี้ปฏิวัติวงการทำหนังในแง่ของเทคโนโลยีหรือไม่ก็ชื่นชม “ข้อคิดปรัชญา” ที่หนังเรื่องนี้นำเสนอว่าเป็นประเด็นที่คนในสังคมปัจจุบันควรเริ่มหันมาสนใจอย่างจริงจัง

ส่วนตัวข้าพเจ้านั้นมองต่างไป ความรู้สึกแรกคือตื่นตาตื่นใจกับความก้าวหน้าทางเทคนิคที่ก้าวไกลสมคำเล่าลือจริงๆ แต่อีกด้านหนึ่งคือ ความกระอักกระอ่วนฉงนสนเท่ห์่กับเนื้อเรื่องที่ปรากฏในหนัง เพราะนี่คือ การจับมายาคติทุกอย่างในสังคมหลังโลกาภิวัฒน์มาคลุกเคล้ารวมกันให้ดูเนียน ผ่านการเล่าเรื่องที่เป็นสูตรสำเร็จ ภายใต้วาทกรรมเรื่องเล่าแม่บทที่เข้าขั้นไร้รสนิยมของมุมมองแบบมีตะวันตกเป็นศูนย์กลาง (eurocentricism) แล้วยกระดับด้วยประเด็นฮ็อตอย่างปัญหาโลกร้อนและการใช้ความรุนแรงให้ดูเป็นหนังที่ใส่ใจสังคมโลก ยังไม่พอๆ ที่สุดยอดที่สุดคือปฏิบัติการทำให้ “เมสเสจ” ของหนังกลายเป็นประเด็นอภิปรัชญาด้วยการเพิ่มอุดมคติเรื่องจิตวิญญาณและความกลมกลืนสมบูรณ์ของสรรพสิ่ง

ระหว่างนั่งดูหนัง ข้าพเจ้าพยาย้ามพยายามที่จะไม่รู้สึกว่า ชนพื้นเมืองของดาวแพนดอรานี่ถอดแบบมาจากชนพื้นเมืองแอฟริกาที่เป็น “วัตถุ” (object) ของการศึกษาของพวกนักมานุษยวิทยาผิวขาวที่เริ่มต้นมาจากยุโรปและอเมริกาช่วงปลายศตวรรษที่ 19 ต้น 20 แต่ความพยายามของข้าพเจ้าดูจะไร้ผล เนื่องจากยิ่งดูไปเรื่อยๆ ยิ่งเห็นภาพที่เป็น “มายาคติ” ทั้งหลายที่ “ฝรั่งผิวขาว" มีต่อ “ชนพื้นเมือง” ไม่ว่าจะเป็น ภาพของการแต่งกาย การเคลื่อนไหว การจัดการทางสังคม และที่ขาดไม่ได้คือ “พิธีกรรม”

แต่ที่หนังเรื่องนี้ทำได้ลุ่มลึกไปกว่ามายาคติทั่วไปที่เรามีต่อ “พวกล้าหลังป่าเถื่อน” คือความพยายามในการให้คุณค่าใหม่กับชนพื้นเมือง นับว่าเป็นมรดกทางอ้อมของข้อเสนอของนักมานุษยวิทยานามอุโฆษ โคลด เลวี-สโตรส์ (Claude Lévi-Strauss) ที่มองว่าชนพื้นเมืองไม่ได้มีตรรกะที่ล้าหลังไปกว่ากลุ่มชนผิวขวาเลย ทุกอย่างในปรากฏการณ์ทางสังคมของพวกเขามี “โครงสร้าง” ทางความคิดเช่นเดียวกับของคนผิวขาว อีกนัยหนึ่งคือ “ความเป็นสากล” มีอยู่ในทุกๆสังคม ไม่ว่าจะเป็นสังคมที่มีความก้าวหน้าทางเทคโนโลยีหรือในสังคมแบบดั้งเดิม (primitive)

แต่ทีมเขียนสคริปต์ดูจะล้ำหน้าไปไกลว่าที่เลวี-สโตรส์เสนอเสียอีกเพราะพยายามบอกว่า จริงๆแล้ว ชนพื้นเมืองเหนือกว่าคนผิวขวา (ไม่ได้ “เท่ากัน” นะแต่ “เหนือกว่า”) เพราะพวกเขาใช้ชีวิตเป็นอันหนึ่งอันเดียวกับธรรมชาติ ในขณะที่ความก้าวหน้าของคนผิวขวากลับสวนทางกับการธำรงไว้ซึ่งความสมบูรณ์ของธรรมชาติ

นี่มันวาทกรรมว่าด้วยการกลับไปหาคุณค่าต้นกำเนิดของมนุษย์ก่อนการมีขึ้นของวัฒนธรรม! ว่าด้วยคุณค่าทางจิตวิญญาณเหนือคุณค่าทางวัตถุ ซึ่งต้องเข้าถึงผ่านช่องทางที่เหนือธรรมชาติเท่านั้นขอเพียงมี “ศรัทธา” ใน “คุณค่าอันดีงาม” อันเป็นสากลตามแบบมนุษยนิยมคลาสสิก! (นี่มันข้อความที่รัฐไทย propaganda อยู่ทุกเมื่อเชื่อวัน ไม่แปลกทำไมเราไม่เซ็นเซอร์หนังเรื่องนี้แบบเมืองจีน)


จากความขัดแย้งชาวเนวี/มนุษย์โลก หนังนำเราไปสู่ประเด็นร่วมสมัยฮ็อตฮิตอย่างความขัดแย้งระหว่างกลุ่มทุนยักษ์ใหญ่และชนพื้นเมือง (เพราะใต้ต้นไม้ใหญ่ซึ่งเป็นบ้านของเผ่าเนวีนี้มีน้ำมัน เอ้ย ไม่ใช่ แร่ธาตุที่มีค่า) เรื่องการบังคับย้ายผู้คนออกจากถิ่นที่อยู่ที่ของเขา (relocate คนจากมาบตาพุตให้ย้ายออกไปตั้งรกรากที่อื่น เอ้ย ผิดประเทศแล้ว หนังพูดถึงดาวแพนดอรา !) การประณามการแก้ปัญหาความขัดแย้งด้วยการใช้ความรุนแรง (อ้อ มันคือการประณามนโยบายต่างประเทศของสหรัฐเรื่องอีรัก อาฟกานิสถาน อิหร่านและสามจังหวัดชายแดนใต้ เอ้ยๆ ผิดประเทศอีกแล้ว !) และที่เจ๋งสุดๆคือการพูดถึงผลของการทำลายธรรมชาติจากน้ำมือมนุษย์ นั่นคือ ปัญหาโลกร้อนนั่นเอง !

แต่ภาพและข้อคิดที่ถูกนำเสนอเหล่านี้ ที่ดูเผินๆเหมือนกับ “การใส่ใจตะหนักรับรู้” กับปัญหาของคนอื่น แท้จริงคือ ผลผลิตของการผลิตซ้ำของวาทกรรมแบบมีตะวันตกเป็นศูนย์กลาง (eurocentricism) ซึ่งเป็นวาทกรรมที่ฉาบฉวย ไร้รสนิยมและสนองต่อความรู้สึกผิดชอบชั่วดีของตัวเองเท่านั้น เป็นวาทกรรมของ “คนดี” มีจริยธรรมที่ใส่ใจปัญหาของ“คนอื่น” เป็นวาทกรรมของคนเมืองที่อยู่บนหอคอยงาช้างของจริง

แต่นี่ล่ะหนาคือเหตุผลว่าทำให้หนังเรื่องนี้จึงทำรายได้ถล่มทลาย เพราะ “โดน” จริตชนชั้นกลางของทั้งสามโลกเข้าอย่างจัง (คือโลกที่หนึ่ง ที่สอง และที่สามโซนกำลังพัฒนาอย่างเรา)

ดังนั้น กลุ่มผู้ชมของหนังเรื่องนี้จึงเป็นกลุ่มชนชั้นกลางที่ในชีวิตประจำวันทุกๆวันไม่เคยคิดจะสนใจเรื่องคนอื่นแบบจริงจัง และการไปดูหนัง นอกจากเพื่อความบันเทิงทางสุนทรียะแล้ว ก็เป็นไปเพื่อจรรโลงใจตัวเองให้ได้รู้สึก “สงสาร” และดูเหมือน “ตระหนัก” กับปัญหารุนแรงที่เกิดขึ้นกับ “คนอื่น” ในโลกนี้

นี่คือกลุ่มคนที่ลุกขึ้นมารณรงค์ใน facebook หรือใน Twitter ให้เข้าไปบริจาคเพื่อเฮติ และก็เป็นกลุ่มคนเดียวกันนี้เองที่จะเบือนหน้าหนีหรือฟังไปผ่านๆเวลาที่มีข่าวเรื่องทนายสมชายถูกอุ้ม คนม้งถูกส่งกลับ โรฮินญาตายกลางทะเลหรือคนงานหญิงไทรอัมพ์ถูกตำรวจปราบปรามการชุมนุมโดยการใช้เครื่องเสียงความถี่สูง (LRAD) ที่เป็นอันตรายต่อโสตประสาท ฯลฯ

ดังนั้น หลังจากดู “อวตาร” ก็ไม่น่าแปลกใจว่าพวกเขาจะรู้สึกปลื้มใจกับตัวเอง มีความสุขและอิ่มบุญ เช่นเดียวกับความรู้สึกอิ่มเอมหลังจากได้ไปไหว้พระ 9 วัด หรือตักบาตรวันพระ หรือถวายสังฆทานในวันหยุดยาวกับครอบครัว


ตีพิมพ์ใน "จุดประกายภาพยนตร์" กรุงเทพธุรกิจ 29 มกราคม 2553

"LANDS’ END" review : “อวสานแห่งปฐพี” หรือการเดินทางในความพร่ามัวของภาพฝัน

Review การแสดง Contemporary Dance ของคณะ Phillipe Genty

เมื่อวันพุธที่ 4 มิถุนายน 2552 ที่ผ่านมาได้มีพิธีเปิดเทศกาล “La Fête”* ซึ่งเป็นเทศกาลเผยแพร่วัฒนธรรมร่วมสมัยของประเทศฝรั่งเศสที่จัดขึ้นติดต่อกันเป็นเวลา 6 ปีแล้ว ณ ศูนย์วัฒนธรรมแห่งประเทศไทย ด้วยการแสดงปฐมฤกษ์ชื่อ “อวสานแห่งปฐพี” ของคณะละคร Phillipe Genty ซึ่งถือว่าประสบความสำเร็จอย่างทล่มทลาย ผู้ชมทั้งชาวไทยและเทศต่างปรบมือกันอย่างเกรียวกราว

“อวสานแห่งปฐพี”เป็นการแสดงที่ยากต่อการให้คำจำกัดความสั้นๆ เพราะผสมผสานศิลปะหลายแขนงเข้าไว้ด้วยกัน ไม่ว่าจะเป็นศาสตร์แห่งการละคร นาฎศิลป์ ดนตรี ละครใบ้ หรือหุ่นกระบอก แม้แต่ศาสตร์แห่งการใช้“แสง”ก็มีบทบาทสำคัญยิ่งในกระบวนการสื่อความหมายของการแสดงชุดนี้

เรื่องราวเริ่มต้นขึ้นด้วยการปรากฎตัวของตัวตลกในขนบของละครใบ้ คละเคล้ากับเสียงดนตรีที่ทำให้เรานึกถึงเสียงที่คุ้นหูทันที นั่นก็คือเสียงของเข็มนาฬิกา เสมือนเป็นการเชื้อเชิญให้เราเข้าสู่ดินแดนของ “ความเป็นไปได้” คล้ายกับการเดินทางของ Alice สู่ดินแดน Wonderland ที่เริ่มต้นด้วยกระต่ายพูดได้ที่หยิบนาฬิกาออกมาดูเวลา

“เสียงของเวลา” ในขณะที่นำเราเข้าสู่ดินแดนที่ไร้พรมแดน ยังดึงภาพของความซ้ำซากจำเจของชีวิตคนออกมาปรากฎบนเวทีด้วย โต๊ทำงานที่เต็มไปด้วยเอกสารกับผู้ชายคนหนึ่งซึ่งถูกจัดให้นั่งอยู่ทางขวาของเวทีเป็นภาพที่สะท้อนตรรกะการใช้ชีวิตของมนุษย์เงินเดือนในโลกยุคโมเดริ์น ในขณะที่กลางเวทีเราเห็นชายหญิงคู่หนึ่งในชุดคล้ายกับหมอหรืออาจเป็นนักวิทยาศาสตร์กำลังสังเกตุ “การเกิด” ของหญิงสาวคนหนึ่งที่ออกมาจากห่อพลาสติกหลายชั้นที่ห่อหุ้มตัวเธออยู่ เป็นฉากที่ทำให้คนดูประหลาดใจได้อย่างมาก เพราะสงสัยว่าหญิงสาวคนนั้นเข้าไปอยู่ในห่อพลาสติกได้อย่างไร เนื่องจากในตอนแรกห่อพลาสติกนั้นดูเหมือนว่าไม่มีอะไรอยู่ด้านใน

แล้วก็เกิดเสียงยิงปืนดัง“ปัง”โดยตัวตลกละครใบ้ ที่เป็นเหมือนจุดเปลี่ยนของสถานการณ์ ในเวลาเดียวกันก็เป็นเสียง”กระตุก”จิตใต้สำนึกของผู้ชม บอกถึงจุดเริ่มต้นที่แท้จริงของการเดินทางเข้าสู่โลกของความฝัน

การเดินทางครั้งนี้ถูกสะท้อนบนเวทีด้วยการออกเดินทางจริงๆของตัวละครชาย จาก”พนักงานเอกสาร”เขาได้กลายมาเป็น“นักเดินทาง”ด้วยการสวมเสื้อกันฝน ใส่หมวก bowler (คนยุโรปนิยมใส่กันช่วงในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 และต้น 20) ถือกระเป๋าเดินทางใบใหญ่ในมือหนึ่ง ส่วนอีกมือหนึ่งถือกระดาษใบหนึ่ง ที่อาจเป็นทั้งจดหมาย แผนที่ หรือลายแทงขุมทรัพย์ก็ได้

ณ วินาทีนั้น ปรากฏบนเวทีและในความทรงจำส่วนลึกของผู้ชม โลกของจิตรกรแนวอภิสัจนิยม (surrealism) ชาวเบลเยี่ยม René Magritte (1898-1967) ที่วาดภาพผู้ชาย โดยมีผลไม้หรือนกปิดใบหน้า เช่นภาพ The Son of Man หรือ Man in the Bowler Hat

ในเบื้องลึกของภาพฝัน : จินตนาการ ความหวาดกลัวและแฟนตาซีเซ็กซ์

ฉากต่างๆที่เกิดบนเวทีหลังจากนั้นเหมือนเป็นภาพต่อเนื่องที่หลากหลายของจิต(ใต้)สำนึกที่ถูกเรียงร้อยทับซ้อนสลับกันไปมา ไม่มีระเบียบ ไม่มีกฎเกณฑ์ ไม่อยู่บนตรรกะของโลกภายนอกที่จับต้องได้ ภาพเหล่านี้ไม่ได้่เป็นภาพของนักเดินทางเท่านั้นแต่เป็นของเราทุกคน และกระดาษลึกลับใบนั้นเองที่อยู่ในมือของนักเดินทางจะทำหน้าที่เหมือนแผนที่ที่ว่างเปล่าที่จะนำทางเราเข้าสู่เส้นทางที่พร่ามัวเส้นนี้

แต่ละภาพจะมีรสชาติ สำเนียงและสีสันที่หลากหลายต่างกันไป รสชาติที่หลากหลายถูกถ่ายทอดออกมาในทั้งในฉากที่ตื่นแต้นเร้าใจสนุกสนาน เช่นฉากเพลงจังหวะร็อกแอนด์โรล ฉากที่อ่อนหวาน นุ่มนวลและโรแมนติกซึ่งจะมีการเต้นที่มีพื้นฐานจากบัลเลย์เป็นหลัก ทั้งตลกขบขันก็มีหลายฉาก โดยหลักๆใช้เทคนิคของละครใบ้และตัวตลกสไตล์ละครสัตว์ ทั้งน่าอัศจรรย์ดั่งการดูโชว์มายากลแบบ illusion สไตล์ David Copperfield ผู้ชมถึงกับฉงนสนเท่ห์กับการปรากฎตัวและหายไปของตัวละครและสิ่งของต่างๆโดยไร้ร่องรอยแทบจะในทุกฉาก ทั้งรุนแรงและเร่าร้อน เช่นฉากเซ็กซ์ระหว่างนักเดินทางและหญิงสาวที่ดูเผินๆเหมือนกับฉากเต้นสนุกสนานเสียมากกว่า หรือการ“ตอน”เพศชายในฉากร็อกแอนด์โรล ที่แม้จะอยู่ในรูปของ“งู” ก็มีนัยยะของความรุนแรงอยู่ในการกระทำนั้น ทั้งน่าสยดสยองชวนให้ขนลุก โดยเฉพาะฉากแมลงที่นัวเนียพัวพัน ต่อสู้ หรือบางทีก็เต้นรำกับหญิงสาวที่ในท้ายสุดกลายเป็นเหยื่อของแมลง ด้วยการถูกแมลงปล่อยใยพันรอบตัว ฉากนี้เล่นเอาผู้ชมทั้งหลายขนลุกซู่ กลั้นหายใจและเบือนหน้าหนีไปตามๆกัน ส่วนสำเนียงและสีสันอยู่ที่ความสามารถในการเลือกใช้ดนตรีและการใช้แสงที่โดดเด่นและเกื้อหนุนอารมณ์ของแต่ละฉากได้ดี ความสามารถในการผสมผสานทุกอย่างเหล่านี้เข้าไว้ด้วยกันและออกมาเป็นการแสดงที่น่าอัศจรรย์ได้ ไม่ใช่แต่เฉพาะความสามารถของนักเต้นเท่านั้น แต่ต้องยกให้องค์ความรู้ที่พัฒนาไปไกลในเรื่องของศิลปะการใช้แสง ดนตรีและฉาก

อย่างไรก็ตาม รสชาติ สำเนียงและสีสันเหล่านี้ไม่ได้ถูกนำเสนอในแง่มุมที่ชัดเจน ไม่ได้เป็นเรื่องเล่าที่มีขั้นตอนการเล่าที่เป็นเส้นตรง ง่ายต่อการเข้าใจ เพราะทุกคนที่ออกมาจากชมการแสดงชุดนี้ แม้จะเห็นพ้องกันเป็นเสียงเดียวกันว่าดีมาก แต่ความไม่เข้าใจและสับสนกลับเป็นสิ่งที่ทุกคนยอมรับ แต่เมื่อลองมองดูให้ดีแล้ว ความเข้าใจไม่เข้าใจไม่ใช่ประเด็นสำคัญ หากแต่อารมณ์ ความรู้สึกที่ได้รับจากการชมนี้ต่างหากที่สำคัญกว่า

ความไร้ระเบียบไร้เหตุผลของอารมณ์ที่เกิดขึ้นในตัวผู้ชมนี้เอง จริงๆแล้วเป็นผลโดยตรงจากลักษณะงูหางด้วนนกหัวขาดที่อยู่ภายในแต่ละฉากและจากความไร้ตรรกะของการปะติดปะต่อภาพฝันต่างๆเข้าด้วยกัน

เมื่อมองให้ถึงที่สุด จึงชัดเจนว่าตรรกะของการแสดงชุดนี้ไม่ได้อยู่ที่ความชัดเจน อ่านออก ตีความได้ แต่อยู่ที่คุณลักษณะ“พร่ามัว”ที่เป็นหัวใจของมันต่างหาก ความพร่ามัวนี้เองจริงๆแล้วก็เป็นลักษณะสำคัญของสิ่งที่เราเรียกว่า “ชุดภาพฝัน” ในความหมายกว้างที่สุดของคำนี้ เพราะชุดภาพฝันอาจเป็นทั้งสิ่งที่เคยเกิดขึ้น ไม่เคยเกิดขึ้นและสิ่งที่เราอยากหรือไม่อยากให้เกิดขึ้น หรืออาจเป็น“ภาพ”ชุดต่างๆที่ผ่านเข้ามาในความทรงจำ ในจินตนาการหรือในแฟนตาซีของเรา ยามหลับหรือยามตื่น จะรู้ (สำนึก) หรือไม่รู้ตัว (ใต้สำนึก) ก็ตาม ในปริมณฑลของ “ชุดภาพฝัน” นี้จึงมีทั้งความฝัน (dream) ความวิตกจริต (anxiety) ความหวาดกลัว (fear) และแฟนตาซีเซ็กซ์ (sex fantasy) ที่เราทุกๆคนเคยเผชิญหน้ากับมันมาแล้ว

สุุดท้ายแล้วสิ่งที่การแสดงนี้หยิบยื่นให้กับเรา ไม่ใช่“สิ่งที่เราเห็น”ดาษดื่น ไร้เสน่ห์ หากแต่เป็นความขัดแย้งระหว่าง“สิ่งที่เราเห็น”ซึ่งอยู่ตรงนั้น(ในที่นี้คือภาพต่างๆที่ปรากฏบนเวที) กับ“สิ่งที่สามารถเห็นได้”ที่แอบซ่อนอยู่ข้างหลังหรืออยู่อีกด้านของ“สิ่งที่เราเห็น”ต่างหาก (อาจกล่าวได้ว่า คือภาพพร่ามัวที่ไร้ระเบียบของชุดภาพฝัน) ดังที่ René Magritte กล่าวไว้ว่า

“ทุกอย่างที่เราเห็นซ่อนสิ่งอื่่นไว้ เรามักจะอยากเห็นสิ่งที่ถูกซ่อนไว้ใต้สิ่งที่เรามองเห็น ความน่าสนใจอยู่ตรงสิ่งที่ถูกซ่อนไว้และตรงสิ่งที่ไม่ได้แสดงออกมาให้เราเห็น ผ่านสิ่งซึ่งเราสามารถมองเห็นได้ ความน่าสนใจนี้อาจแสดงออกมาในรูปของอารมณ์ที่เข้มข้น ในรูปของความขัดแย้งแบบใดแบบหนึ่ง เราอาจพูดได้ว่า (เป็นความขัดแย้ง) ของสิ่งที่เรามองเห็นได้ที่ถูกปิดบังอยู่กับสิ่งที่เรามองเห็นได้ที่ชัดเจนอยู่ตรงนั้น”

เก้าอี้ที่นั่งไม่สบายของ“ผู้ชม”

หากสิ่งที่โชว์บนเวทีคือชุดภาพต่อเนื่องที่พร่ามัวจนไม่สามารถมองเห็นชัดเจนได้ สิ่งที่เกิดขึ้นในตัวของผู้ชมก็ไม่ได้ชัดเจนไปกว่ากันเลย หากแต่เป็นความรู้สึกอึดอัดและรบกวนใจ เราไม่ได้ถูกนำเข้าไปใส่ในตำแหน่งของ“ผู้ชม”ที่นั่งสบายอยู่ในเก้าอี้นวมนุ่มๆเหมือนกับการชมการแสดงทั่วไปที่เราคุ้นเคย แต่ถูกทำให้รู้สึกกระวนกระวายกับคำถามที่หาคำตอบไม่ได้ กับความพยายามร้อยเรียงเรื่องราวที่เกิดขึ้นบนเวที

การใช้หุ่นกระบอกเป็นตัวอย่างสำคัญของกระบวนการ“ยัดเหยียด”บทบาทใหม่นี้ให้กับผู้ชม หุ่นกระบอกเหล่านี้ไม่ใช่หุ่นกระบอกที่จำลองขนาดจากสัดส่วนมนุษย์ (human scale) แต่มีขนาดของสัดส่วนที่ไม่สมดุลและใหญ่เกินจริง ไม่ว่าจะเป็นหุ่นของนักเดินทางและหญิงสาวในฉากเพลงร็อกแอนด์โรลด์ ที่แทนที่จะเป็นคนสองคนเต้นดูโอกัน กลับกลายเป็นหุ่นใหญ่สองตัว ฉากนี้ดูเผินๆแม้จะสนุกสนานเพราะจังหวะร็อกแอนด์โรลด์ แต่ก็มีองค์ประกอบหลายอย่างที่“ขัดขา”ความรู้สึกของผู้ชมไม่น้อย ขนาดของหุ่นเป็นส่วนหนึ่ง การที่เราต้อง”เผชิญหน้า” (ในลักษณะที่เบือนหน้าหนีไม่ได้) กับหุ่นใหญ่ยักษ์สองตัวนี้ที่จำลอง “ความเป็นมนุษย์” ออกมาในลักษณะที่ไม่สวยงาม ไม่สมบูรณ์แบบ เป็นเหมือนการบังคับให้ต้องเผชิญหน้ากับความแปลกแยกและความเป็นอื่น(หุ่นและความไม่สมบูรณ์แบบ) ซึ่งอยู่บนพื้นฐานของความเป็นเรา(เสมือนมนุษย์) บังคับให้ต้องตั้งคำถามกับความเป็นมนุษย์ กับตรรกะของความเป็นได้ พูดให้ถึงที่สุดคือ ตั้งคำถามกับ“ความจริง”(ในความหมาย reality ไม่ใช่ truth)และกับความสัมพันธ์ของความจริงกับสิ่งที่มองเห็น พูดง่ายๆคือ เราถูกให้บังคับให้ตั้งคำถามกับกระบวนทัศน์ในแบบที่เรายึดถือมาตลอด เกี่ยวกับโลกความจริงและเกี่ยวกับ“ความเป็นเรา”

ยิ่งไปกว่านั้น หากเราพิจารณาตอนจบของฉากก่อนหน้า เราจะพบว่าเป็นเสมือน“บทโหมโรง”ให้กับการ“เผชิญหน้า”ครั้งนี้ เพราะในตอนสุดท้ายของฉากก่อนหน้า เราจะเห็นว่าหญิงสาวและนักเดินทางดึงเอาตุ๊กตาตัวเล็กซึ่งเป็นภาพเหมือนของตัวเองออกมาจากกระเป๋าเดินทาง นั่งลงและจ้องมองมันอย่างไม่กระพริบตา และฉากนี้ก็จบลงที่หุ่นขนาดใหญ่ของทั้งคู่นั่งลงอยู่ด้านหลังทั้งคู่อีกที เป็นเหมือนภาพซ้อนในกระจกที่ไม่มีที่สิ้นสุด

ความรู้สึกแปลกแยกยังถูกตอกย้ำมากขึ้นด้วยฉากที่หญิงสาวเต้นกับมือมหึมาขนาดใหญ่ยักษ์ที่ขยับตัวไปตามการเต้นของเธอ การดึงอวัยวะมนุษย์ออกมาเพียงส่วนเดียวคือ มือ และขยายขนาดให้ใหญ่มโหฬาร ชวนให้นึกถึงงานของศิลปินร่วมสมัยชาวฝรั่งเศส César Baldaccini ที่จะดึงเอาอวัยวะส่วนต่างๆออกมาจากบริบททางกายภาพของมัน เพื่อรังสรรค์เป็นงานปฏิมากรรมชิ้นโต ไม่ว่าจะเป็น นิ้วโป้ง หน้าอก หรือแม้แต่อวัยวะเพศชาย ซึ่งเมื่อเราต้องเผชิญหน้ากับปฏิมากรรมเหล่านี้แล้ว ความรู้สึกแปลกแยกต่อร่างกายเราเองถูกตอกย้ำและเน้นเสียจนน่าเวียนหัว เป็นอาการทางอภิมหาปรัชญาที่เรียกว่า nausea ในแบบของ Jean-Paul Sartre นักปรัชญาอัตถิภาวะนิยม (existentialism) เลยทีเดียว

สุดปฐพี : ในความเปราะบางและพร่ามัวของเส้นแบ่งเขต

ในท้ายสุดของการเดินทางครั้งนี้ เราก็รู้ว่าไม่มีอะไรที่เราจะสามารถยึดเป็นสารถะได้เหมือนเดิมต่อไปแล้ว ทุกอย่างถูกตั้งคำถาม จะด้วยเสียงหัวเราะหรือเสียงของความเงียบชั่วอึดใจ การที่ในหลายๆฉากมีการใช้พลาสติกที่บางเบามาเป็นองค์ประกอบสำคัญและ“เล่น”กับความ“ขุ่น”ของมันในทุกแง่มุมในเวลาเดียวกัน (“ขุ่น”เพราะลักษณะของมันคือทั้งความไม่โปร่งใสและความไม่หนาทึบ) สะท้อนสภาวะของความพร่ามัวและเปราะบางของภาพฝันต่างๆที่ปรากฏบนเวที

ความเปราะบางนี้ปรากฎในอัตลักษณ์และสถานะของตัวละครด้วยเช่นกัน ในแง่ของอัตลักษณ์ ทั้งนักเดินทางและหญิงสาวสุดท้ายแล้วอาจเป็นตัวตนที่ต่างไปของคนเดียวกันหรืออาจเป็นคู่ขัดแย้งที่ไม่มีทางรวมกันได้ อาจเป็นการต่อสู้ของจิตใต้สำนึก อาจเป็นความทรงจำวัยเยาว์หรือความทรงจำของสิ่งที่โหยหาที่ไม่เคยเกิดขึ้น ส่วนตัวละครอื่นๆที่ปรากฏตัวเป็นกลุ่มเสมอๆ ทำให้เรานึกถึงกลุ่มคอรัสในโศกนาฏกรรมกรีก ที่ทำหน้าที่เป็นทั้งตัวสะท้อนความคิดของตัวละครหลัก เป็นทั้งคนดู เป็นทั้งคนวิจารณ์และคนเล่าเรื่อง เป็นใครก็ได้และเป็นทุกคน สุดท้ายแล้ว นักเดินทาง หญิงสาวและคอรัสก็อาจสลับตัวกันไปมาได้ (interchangeable) ในแง่นี้ การที่นักแสดงในคณะของ Philippe Genty สลับสับเปลี่ยนกันเล่นเป็นตัวละครต่างๆก็อาจสื่อถึงสภาพไร้อัตลักษณ์ที่ชัดเจนของตัวละครก็เป็นได้

ส่วนในแง่ของสถานะความเป็นตัวละคร เราจะเห็นความไม่เที่ยงและไร้กระพี้ของตัวละครผ่านการสลับเปลี่ยนตัวกันระหว่างตัวละครที่มีเนื้อหนังมังสากับกระดาษที่ถูกตัดเป็นรูปด้านข้างของคน ฉากที่ติดตาหลายๆคนคงจะเป็นฉากที่พื้นหลังเป็นสีแดงในช่วงท้ายของการแสดง ซึ่งจะเห็นตัวละครในลักษณะเป็น silhouette นักแสดงในตอนแรกกลายมาเป็นกระดาษแข็งในตอนท้าย

สภาพความเปราะบางและไร้สถานะที่แน่นอนของตัวละครเหล่านี้ ที่ในตอนเริ่มต้นการแสดงมีอัตลักษณ์ที่ค่อนข้างชัดเจนบ่งบอกได้ว่าใครเป็นใคร ทำให้เรา ผู้ชม ต้องกลับมาตั้งคำถามกับความ “มีอยู่” และ “เป็นอยู่” ของสิ่งที่เราเห็น เชื่อและยึดถือ ตลอดระยะเวลาของการแสดง

ณ จุดสิ้นสุดของเขตแดนของสิ่งที่จับต้องได้ การเดินทางครั้งนี้คือการเดินทางเพื่อเรียนรู้และสำรวจ จากความทรงจำครั้งเยาว์สู่ภาพแห่งความฝันและความกลัว โดยผ่านความไม่แน่นอนและความเป็นไปได้ทั้งมวล เป็นเหมือนการผจญภัยเพื่อไปพบกับ “คนอื่น” พบกับ “ความเป็นอื่น” ที่อาจอยู่ภายในตัวเราเอง

เส้นแบ่งเขตของสรรพสิ่ง ไม่ว่าจะเป็นเส้นแบ่งเขตของเวลา ของสถานที่ และของอัตลักษณ์ใดๆถูกทำให้พังทลายลง ตัวละครไม่มีแผ่นดินใดๆให้เหยียบอีกแล้ว ทุกอย่างค่อยๆหายไป จากฉากของพื้นดิน การเดินทางมาจบลงที่ฉากของท้องฟ้าที่มึดครึ้ม พร้อมกับการจากไปของ“คนอื่่น”

จบที่แสงรุ่งอรุณสีแดงของพระอาทิตย์

ความหวังหรือการตื่น?

กระดาษลึกลับใบนั้น ที่เปลี่ยนขนาดและปริมาณได้ไม่สิ้นสุด ได้ปลิวไปตามสายลมและหายไปอย่างไร้ร่องรอย โดยที่เราจะไม่มีทางได้รู้ว่ามันคืออะไร จดหมายรัก แผนที่หรือลายแทงขุมทรัพย์? ทุกอย่างยังคงพร่ามัว ไม่ชัดเจน ไม่มีคำตอบสำเร็จรูปใดๆ สิ่งเดียวที่เหลืออยู่ในความทรงจำคือพลังของ “ความเป็นไปได้” ที่ไร้พรมแดนและเหนือกาลเวลา

*เทศกาล La Fête จัดขึ้นระหว่างเดือนมิถุนายนถึงตุลาคม มีการแสดงจากศิลปะหลากหลายแขนงไม่ว่าจะเป็นภาพยนตร์ อาหาร ทัศนศิลป์หรือนาฏยศิลป์ ดูรายละเอียดเพิ่มเติมที่www.lafete-bangkok.com

ฉบับเต็มพิมพ์ในวารสาร "โลกดนตรี" วิทยาลัยดุริยางคศิลป์ มหิดล เดิอนกรกฏาคม 2552
ฉบับย่อพิมพ์ใน "จุดประกาย" กรุงเทพธุรกิจ 22 มิ.ย. 2552
http://www.bangkokbiznews.com/home/detail/life-style/culture/20090622/52565/%E0%B8%AD%E0%B8%A7%E0%B8%AA%E0%B8%B2%E0%B8%99%E0%B9%81%E0%B8%AB%E0%B9%88%E0%B8%87%E0%B8%9B%E0%B8%90%E0%B8%9E%E0%B8%B5.html

บูโตหรือการเดินทาง "ระหว่าง" รอยต่อ

A Rose-Colored Dance
(Bara Iro Dansu) 1965
Hijikata Tatsumi and Ohno Kazuo

บูโต (Butoh) หรือระบำแห่งความมืด (Dance of Darkness) เป็นการ แสดงล้ำสมัยหรือ avant-garde ที่มีต้นกำเนิดมาจากประเทศญี่ปุ่น จัดแสดงต่อสาธารณชนครั้งแรกในปี 1959 โดยนักแสดงสองคนคือ Yoshito Ono และ Tatsumi Hijikata ภายใต้ชื่อการแสดง Kinjiki
การแสดงบุกเบิกครั้งนั้นได้สร้างความฮือฮาระคนเสียงประณามเนื่องจากฉากวาบหวามหลายฉาก อีกทั้งสไตล์การเต้นที่ท้าทายจารีตของนาฏศิลป์ จึงทำให้คุณลักษณะขบถ (provoking) อีโรติก รุนแรงและลึกลับกลายเป็นจิตวิญญาณของศิลปะการแสดงนี้


หลายคนมองว่าบูโตไม่ใช่“การเต้น” บางคนมองว่ามันเป็น“ละคร”ประเภทหนึ่ง บูโตผสมผสานองค์ประกอบหลากหลายที่มาจากนาฏศิลป์ญี่ปุ่น, Ausdrucktanz (German Expressionist Dance) และละครใบ้ มันจึงทำลายกฏเกณฑ์ของขนบการเต้นทั้งหลายอย่างสิ้นเชิง ในขณะเดียวกันก็เปิดพื้นที่ให้กับการด้น (improvisation)

เรามักจะรู้อย่าง“ง่ายๆ”ว่านี่คือบูโต เมื่อเห็นนักแสดงศรีษะโล้น ทาตัวสีขาว ประกอบกับการเคลื่อนไหวที่เชื่องช้าผ่านร่างกายที่บิดเบี้ยว

การแสดง “For 49 days exhibition”: Mind Journey Beyond Death ณ หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร เป็น“นิทรรศการร่วมสมัย”(A contemporary exhibition) ที่รวมการแสดงบูโตกับทัศนศิลป์ (วีดีทัศน์ แสงและเสียง) เข้าไว้ด้วยกัน แบ่งเป็นทั้งหมดสามตอนคือ 1) ชีวิตและความปรกติในปัจจุบัน (Life and Habitual in the present) 2) ความยึดติด เหตุแห่งทุกข์ (Life is a phenomena) 3) ความแกว่งไปมาไม่หยุดหย่อน ในสูจิบัตรของการแสดงระบุไว้ชัดเจนถึงแนวคิดที่ต้องการนำเสนอคือ “สัจธรรมเกี่ยวกับชีวิตและความตายภายใต้สภาวะ ‘บาร์โด’”

“บาร์โด”เป็นแนวคิดของพุทธศาสนาฝ่ายวัชรยาน หมายถึง “การเปลี่ยนผ่าน” คือ “ภาวะที่อยู่ระหว่างความตายและการเกิดใหม่... ชีวิตและความตายไม่อาจแยกออกจากกันได้ ความตายเป็นเพียงภาวะหนึ่งที่สืบต่อจากชีวิตเท่านั้น”

ห้องจัดการแสดงชั้น 4 ของอาคารหอศิลป์ที่ออกแบบให้เป็น”คอมเพล็กซ์”อันแสนอึดอัดนี้ ถูกแบ่งออกเป็นสามส่วนเมื่อมองจากที่นั่งคนดูคือ ส่วนด้านหน้าเป็นพื้นที่ของบูโต ส่วนด้านซ้ายเป็นพื้นที่ของแนวจอภาพและส่วนแสดงแสง และส่วนด้านขวาจะฉายภาพการแสดงสดอีกทีบนผนัง

กลุ่มนักแสดงปรากฎกายในเศษผ้าที่หลุดรุ่ย ที่กลายเป็นส่วนหนึ่งของร่างกายขาวโพลนของพวกเขา พร้อมกับท่าทางต่างๆที่อยู่ระหว่างการเต้นและการหยุด ระหว่างการเคลื่อนไหวและการไม่เคลื่อนไหว ระหว่างการฝืนธรรมชาติและการกลายเป็นธรรมชาติ เราจะได้ยินเสียงกรีดร้อง เสียงงึมงำระคนเสียงหายใจเป็นจังหวะๆ ปากและตาที่เปิดกว้าง พร้อมจะดูดหรือคายทุกอย่างเข้า-ออก ปรากฎให้เห็นเป็นระยะผ่านแสงและเสียงที่ระทึกและรบกวนใจในเวลาเดียวกัน

ฉากต่างๆที่ปรากฏบนแนวจอภาพ ไม่ว่าจะเป็นภาพวีดีทัศน์หรือกราฟฟิก ถูกเรียงร้อยออกมาให้เป็นเหมือนภาพคาไลโดสโคป (kaleidoscope) ที่สะท้อนความวุ่นวายของชีวิตในทุกยุคทุกสมัย ซึ่งหมายถึงการสะท้อนความว่างเปล่าของการมีชีวิตอยู่ ที่สะท้อนผ่านลักษณะคลุมเครือของนักแสดงบูโตอีกทีหนึ่ง

แต่สิ่งที่ตรึงความสนใจของเรากลับไม่ใช่ ความอลังการของสื่อทัศนศิลป์ต่างๆ ที่ดูเหมือนจะมากเกินไปด้วยซ้ำในงานชุดนี้ (ซึ่งสะท้อนความฟุ้งเฟื้อของความพยายามหยิบยื่นการตีความให้กับคนดูแบบเบ็ดเสร็จและสำเร็จรูป) หากกลับเป็น”ความเงียบและการหยุดนิ่ง”ในช่วง“ระหว่าง”ต่างหาก

ระหว่างแสงสว่างกับความมืด ระหว่างความสวยงามกับความหยาบด้าน ระหว่างความประณีตกับความดิบ ระหว่างความเงียบกับเสียง ระหว่างสภาวะสัมผัสกับสภาวะ spiritual โดยผ่าน“ร่างกาย”ที่แตกหัก ไม่เป็นหนึ่งเดียวของนักแสดง... เราถูกเชิญเข้าสู่สภาวะแห่ง “พิธีกรรม” สภาวะซึ่งจิตสำนึกและไร้สำนึกเชื่อมต่อกัน สภาวะไม่แน่นอนที่ความไร้ระเบียบและไร้ความหมายของชีวิตถูกปลดปล่อยให้เผยตัวตน สภาวะที่เส้นแบ่งเขตต่างๆพร่ามัว เผยให้เห็นปริมณฑลที่ไร้ปริมณฑล ซึ่งก็คือปริมณฑล“ระหว่าง”ความตายและการมีอยู่

โกรโตสกี (Grotowski) นักทฤษฎีและนักการละครผู้ยิ่งใหญ่กล่าวถึงบูโตว่าเป็น “รูปแบบศิลปะโบราณที่พิธีกรรมและการสร้างสรรค์ทางศิลปะผสมผสานกันได้อย่างลงตัว เป็นพื้นที่ที่กวีนิพนธ์คือเพลง เพลงคือการขับร้องคาถา การเคลื่อนไหวคือการเต้น”

หลายคนบอกว่าสารัตถะของบูโตอยู่ที่กระบวนการที่นักแสดงหยุดเป็นตัวของเขาเองและกลายเป็นคนหรือสิ่งอื่น...

ณ ที่นี้ การเต้นหาใช่การนำเสนอ (represent) อีกต่อไปไม่ หากคือ“การกลายเป็น”สิ่งหรืออารมณ์นั้นๆ... สภาวะกระอักกระอ่วนใจที่อธิบายยากซึ่งเกิดขึ้นกับผู้ชมนั้น ได้ถูกกระตุ้นให้เกิดผ่านนโมทัศน์ “เปลี่ยนผ่าน”, ผ่านความดิบจากการไร้การฉาบเงาของท่วงท่า, ผ่านความจริงใจของอารมณ์ของร่างกาย, ผ่านการค้นหาพื้นที่ที่ไม่สามารถค้นพบได้... พื้่นที่นั้นอยู่ระหว่างความตายและการมีอยู่ ระหว่างการแสดงและการเป็นปกติ

ระบำแห่งความมืดนี้หยิบยื่นความสวยงามจากการสร้างสรรค์ ในขณะเดียวกันก็ยัดเยียดให้เราต้องเผชิญหน้ากับความจริงที่น่าเกลียดน่ากลัว นั่นก็คือความวุ่นวายไร้ระเบียบไร้ความหมายของการมีชีวิต

การยอมรับ”ความตาย”ในฐานะเป็นเพียง”ภาวะหนึ่งที่สืบต่อจากชีวิตเท่านั้น” คือเนื้อหาของการแสดงนี้ที่ผู้จัดต้องการเสนอให้กับเรา... และอาจจะเป็นทางเดียวที่จะทำให้เราลืมตาตื่นขึ้นมาทุกวันได้อย่างสงบและเข้าใจ ?

“For 49 days exhibition”: Mind Journey Beyond Death จะจัดการแสดงอีกสองรอบวันที่ 26 และ 27 ธันวาคม 2552 เวลา 19.00 น. ณ หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร ชมการแสดงฟรี โดยไม่เสียค่าใช้จ่าย www.bacc.or.th หรือ http://www.visalo.org/info/49Days.htm

บทความนี้เผยแพร่ครั้งแรกวันที่ 24 ธันวาคม 2552 ที่ "จุดประกาย" กรุงเทพธุรกิจ http://www.bangkokbiznews.com/home/detail/life-style/star/20091224/92572/บูโต-การเดินทาง-ระหว่าง-รอยต่อ.html